中国幽默史简述

幽默一词的美学概念在中国出现很晚，但作为喜剧范畴的幽默传统却有着悠久的历史。

据可靠史料记载，中国幽默的起源至少可溯自先秦。公元前八世纪（西周末年）前后，宫廷中即有用“优”之风。优是国王、贵族的弄臣，专以讽刺调笑为业，史称俳优。俳为杂戏、滑稽戏之古名，优即演员、艺人之古称。国王行事不当，不能直接批评，就由优来进行调笑，以达到讽谏的目的。当时有一条不成文规定，优即便说错话也不算犯上，不可定罪。然优即运用说俏皮话、滑稽模仿表演等手法，以戏谚、隐喻等幽默方式嘲讽时政或取悦国王。西汉司马迁在《史记?滑稽列传》中记载了优孟、优旃、淳于髡等一大批优人，把他们称为“滑稽”人物。俳优堪称中国最早的“幽默家”，其寓庄于谐、滑稽调笑、讽谏时政的传统对中国幽默艺术尤其是滑稽戏和喜剧性曲艺的发展产生了很大的影响。到了封建时期，俳优的职能有所变化，改讽谏帝王为戏弄臣下，形成了早期戏剧――参军戏。

中国先秦时期的诸子散文和史籍中，收集了大量寓言故事、民间笑话。这些作品中充满了对日常生活现象的风趣讽喻，体现了中华民族特有的质朴含蓄、言简意赅、不动声色的幽默传统。在中国历史上出现的第一部诗歌集成《诗经》中，也记录了大量以幽默为特色的民谣、诗歌。先秦的俳优、散文、诗歌中的幽默情趣并非偶然，而是以当时百家争鸣的社会条件为前提的。中国幽默喜象征、好讽喻、重教化的特色和针砭时弊、干预生活的传统，从一开始就充分显露出来了。

魏晋时期是中国幽默发展史上的第二个引人注目的阶段。与当时思想界反抗封建纲常束缚、蔑视谶纬迷信统治的背景相适应，形成了言论谐谑、举止放浪的“魏晋风气”。三国魏邯郸淳所撰《笑林》三卷，是中国最早的一部笑话专集。《笑林》承袭先秦俳优、诸子寓言以笑话作规劝、讽喻手段的传统，以讲故事的口气叙事，以夸张和漫画式笔法写人，虽短小而形象生动，虽简单而爱憎分明，生活气息浓烈，艺术风格轻松幽默，使人在捧腹大笑之际领悟作者嘲讽、鞭挞腐朽落后现象的用心。魏晋时代的文人名土如孔融、阮籍等的散文和诗歌对当时的黑暗政治多有讥讽，诙谐幽默之辞比比皆是，影响了一代文风。晋末大诗人陶渊明更继承了《诗经》开创的诗歌幽默，于温恬淡泊的诗词中寄托了宁静达观的幽默，达到一种优雅、纯熟的境界。中国幽默与讽刺合流以触及时政的特色，在魏晋时期表现得尤为明显。

魏晋以后，中国幽默的发展主要在于戏剧方面。古代俳优经唐的参军戏、宋的南戏。到元代时达到了高峰。元杂剧的宾白富于幽默，机智的特点，人物形象刻画生动、风趣，标志着中国喜剧艺术的成熟。元杂剧名家关汉卿、王实甫、郑廷玉、白朴、李寿卿、康进之、石子意等创作了《望江都》、《救风尘》、《西厢记》、《看钱奴》、《墙头马上》、《度柳翠》、《李逵负荆》、《竹坞听琴》等一批喜剧佳作，为中国幽默宝库留下了珍贵的遗产。

明清时期，中国幽默史上又出现了一个兴盛阶段。除了在戏剧领域里的卓越成就外。幽默艺术在话本小说、讽刺和幽默短篇、长篇小说、散文、诗词等方面大放异彩，出现了《西游记》、《儒林外史》等大量抱蕴幽默情趣的文学作品，塑造出孙悟空、猪八戒、李逵、张飞、刘姥姥、济公等栩栩如生的幽默性喜剧形象。明清时代的笑话作品更为丰富，流传面也愈加广泛。富有民族特色的喜剧性曲艺品种如相声等渐具雏形，日益成为中国人民喜闻乐见的幽默样式。

中国幽默发展的第四次**发生在二十世纪二十年代。随着“幽默”这一美学术语的引进和介绍推广，幽默的理论研究和实践进入了一个新的阶段。中国现代文学史上最早提出把幽默作为一种艺术主张来加以提倡并开展研究和实践的人，是“幽默”这一译名的首创者林语堂。在林语堂之前，著名学者王国维曾在1906年所撰的《屈子文学之精神》一文中议及Humour，汉译为“欧穆亚”，认为是人生观的一种，但并未展开论述，此后也未见再议。1924年，林语堂在《晨报》副刊上连续撰文，说明定“幽默”为汉译名的缘由。“幽默”一词作为外来语的译者，与中国古汉语词语“幽默”（作“寂静无声”解）并无关系。只是随着幽默一词新义的流传，幽默作为古汉语词语的本义，逐渐被内涵美学概念的新义取代了。自二十年代起，林语堂和中国新文**动旗手鲁迅一起，运用幽默手法开展反帝反封建的政治、思想和文化斗争，在实践中探索幽默理论，并创造了基调高亢、语言诙谐、讽喻犀利的“语丝体”散文。鲁迅在自己的杂文、小说、散文诗、诗歌、故事等的创作中形成了“感而能谐，境而多讽”的独特幽默风格，写出了《阿Ｑ正传》、《孔乙己》等名著和一大批深沉含蓄、感情浓烈、讽喻辛辣的杂文，塑造了阿Ｑ、孔乙己多充满中国民族特色的不朽的默典型。鲁迅还对幽默理论提出了创造性的见解，从实践和理论上为幽默在中国的健康发展提供了范例。

除了鲁迅以外，当时中国文坛上还出现了老舍、钱钟书、沙汀、张天翼、赵树理等一批以幽默为武器，刻画生动、讽刺犀利、爱憎分明的幽默讽刺作家。他们的作品如《骆驼祥子》、《围城》、《在其香居茶馆里》、《华威先生》、《小二黑结婚》等及其所塑造的形象。在中国幽默文学史上占有极其重要的地位。丁西林、陈白尘的喜剧《一只马蜂》、《压迫》、《结婚进行曲》《升官图》等继承了中外传统喜剧的幽默风格。代表了戏剧幽默的发展方向。袁水拍的讽刺诗集《马凡陀的山歌》集嬉笑怒骂于幽默歌谣的形式，把诗歌幽默的战斗性集中而有力地体现出来了。在这一时期，各种艺术形式都程度不一地受到幽默的渗透，还产生了一批以讽刺性幽默见长的新体裁，如杂文、相声、漫画、独脚戏、滑稽戏等。以倡导、传播幽默为宗旨的幽默杂志首次在中国出现，表明幽默这一外来的美学概念已逐渐取得了立足之地，并在社会、政治、文化生活中被人们认可，其社会功能和艺术功能越来越引起广泛的重视。

１９４９年以后，幽默走过了一条曲折而不平坦的发展道路。五十年代初期，中国幽默曾经一度繁荣，突出表现为喜剧性作品的丰收。小说、戏剧、曲艺、电影等佳作叠出，幽默形象源源而来。小说有赵树理《三里湾》中的“常有理”、《锻炼锻炼》中的“吃不饱”、李准《李双双小传》中的孙喜旺、马烽《三年早知道》中的赵满囤等，戏剧有老舍《龙须沟》中的程疯子、《女店员》中的齐母、《西望长安》中的唐石青等幽默形象出现；讽刺喜剧有《新局长到来之前》、《球场风波》、《花好月圆》、《布谷鸟又叫了》、滑稽戏《七十二家房客》等，电影有喜剧片《李双双》、《女理发师》、我们村里的年轻人》、《五朵金花》、《今天我休息》等。相声有《买猴》、《开会迷》、《夜行记》《改行》、《关公战秦琼》、《戏剧杂谈》等。五十年代末，由于政治上的原因，幽默艺术中道衰落。六十年代初，随着杂文创作热潮的兴起，幽默艺术再度复苏，突出地表现为在杂文中以幽默手法伸张正义，褒扬真善美，讽刺歪风邪气。马南村（邓拓）的《燕山夜话》和吴南星（邓拓、吴晗、廖沫沙）的《三家村札记》就是这种战斗性幽默的代表作。“特殊时期”期间，一切以幽默为主要手段的艺术体裁如喜剧、相声、漫画等均遭禁止，但以“政治笑话”、“幽默诗词”等形式出现的幽默仍在民间流传。

十年“特殊时期”结束后，从即刻发韧的“嘲讽文艺”，到稍后的“反思文艺”，及至八十年代初期兴起的“改革文艺”和中期以来的“探索文艺”，中国幽默几乎经历了人类幽默发展史上的所有层次。

以讽刺性幽默为特色的“嘲讽文艺”矛头直指特殊时期时期的极左人物及其极左路线，在讽刺喜剧、相声、漫画、喜剧电影、讽刺小说等形式下无情地嘲讽历史的丑类，因而反响强烈。《枫叶红了的时候》、《如此照相》、《帽子工厂》、《古彩戏法》、《苦恼人的笑》等作品是这一阶段的代表作。

幽默出现在七十年代末的“反思文艺”时，着力于用喜剧手法、戏谑笔调和幽默语言反省历史。这―阶段幽默艺术的主要成就在小说《买买提处长轶事》、《李顺大造屋》、《笨人王老大》和《芙蓉镇》等作品中得到充分的反映。

进入八十年代后，幽默艺术自信乐观的基调在文艺作品中进一步弘扬，出现了一大批以幽默手法展现改革时期政治、经济、思想、文化深刻变化主题的作品，如“陈奂生幽默系列小说”、喜剧片《咱们的牛百岁》等。

八十年代中期兴起的“探索文艺”，无论就内容或手法而言，都注入了较前更为深刻的时代精神和现代意识。这一阶段的幽默超越了传统的界线，尝试与之相对应的表现形式。目前中国幽默作品中出现的探索性品种，主要以“黑色幽默”、荒诞意识等当代流派为范本。其中又有适于艺术家本身风格的变化，从而出现了幽默手法的复杂化、个性化、立体化倾向。电影《黑炮事件》、戏曲《潘金莲》及小说《你别无选择》、《无主题变奏》等是这一阶段的代表性作品。

八十年代起，中国的幽默理论研究突飞猛进，研究范围也大大超过以前，内容日见丰富，层次不断提高。幽默基本理论、流派、规律和幽默发展史、艺术体裁、中外幽默比较多方面均取得了可喜的进展，逐渐形成了喜剧美学这一独立学科，出现了一批颇有建树的学者、专家，产生了大量学术论文和著作。中国幽默的实践和理论以其鲜明的民族特色，在世界幽默史上越来越具有重要的地位和价值。

幽默的表现技巧

一、幽默的载体

幽默的载体可以是以语言文字为主要表现形式的作品（如小说、散文，诗歌、故事、笑话、俏皮话、歇后语和双关语等），也可以是视觉造型艺术（如绘画、雕塑、摄影作品等）或听觉艺术（音乐），或是综合性艺术（如戏剧、曲艺、影视、歌舞、杂技等）。幽默出现在不同的艺术体裁中时，其表现技巧也不尽相同。在语言文字作品及以语言为主要手段的表演艺术中，幽默的表达主要依靠语言的修辞技巧，如比喻、双关、反语、拈连、仿拟、飞白、颠倒等，由语言的不谐调构成喜剧性矛盾冲突，使读者或听众因意外而产生联想，忍俊不禁。其中，笑话作为一种幽默形式比较典型。笑话篇幅短小，情节简单，语言通俗，针对性强，流传面广，是人们揭露事物矛盾、嘲讽社会现象的主要语言形式之一。产生于中国北方、风行全国的喜剧性曲艺相声，以讽刺为主要功能，寓庄于谐，表现严肃的主题，其语言机智多变、含蓄凝炼，为各阶层的人民所喜爱。流行于中国江南一带以方言演出的喜剧性曲艺独脚戏，兼容讽刺和幽默，尤其长于对丑恶、落后现象的揭露、鞭挞和对生活乐趣的艺术反映。

喜剧是戏剧艺术的主要类型之一，以讽刺、嘲笑丑恶、落后现象，肯定美好、进步的现实、理想为主要内容。喜剧的构成依靠夸张的手法，巧妙的结构、诙谐的台词及喜剧性格的刻画，由此引入发出不同含意的笑声。哑剧则以动作和表情取代台词，夸张而又不失分寸地表现生活中令人发笑而又发人深省的题材。在电影默片时代，哑剧是最主要的表演形式。

幽默画则运用色彩、线条等绘画语言，以有意识的特征强化或淡化乃至省略形成画面与实体的某种似与不似的喜剧性反差，给人以滑稽、突兀之感，含蓄地表达出某种情感、理想和审美观。

在听觉艺术领域里，音乐语言的幽默意识既可通过比拟、模拟和简单组合等初级形态的表现技巧来获得，更多的则是运用夸大、反复、对比、不谐调等手法设计和处理音调、节奏、调性调式乃至音响、力度、音色等，从听觉上表现幽默的情趣和感受。

二十世纪中叶相继出现的西方荒诞派戏剧和黑色幽默小说，则是当代变形幽默的载体，以荒诞为主要表现手法，显示出一种对人生的忧虑、冷漠、怀疑、悲观乃至绝望心态，其意境、载体、表现技巧与传统美学意义上的幽默存在着离经叛道式的差异。

二、幽默的表现技巧

１对比

对比是产生幽默的基本手法。幽默的对比是指把两种（或两种以上）互不相干（甚至是完全相反）的，彼此之间没有历史的或约定俗成的联系的事物放在一起对照比较，以揭示其差异之处，即不谐调因素。在幽默中，对比双方的差异越明显，对比的时机和媒介选择越恰当，对比所造成的不谐调程度就越强烈，观赏者对对比双方差异性的领会就越深刻，此时对比所造成的幽默意境也就越耐人寻味。

幽默的对比可划分为画面、语言、人物和情境等四大类。画面的对比用于绘画艺术，语言、人物、情境的对比用于文学、戏剧、影视等艺术。这四类对比手法又可归纳为语言手段（包括文字语言。绘画语言、音乐语言和舞蹈语言等）和情节手段两大部类。大多数幽默作品是将语言手段的对比和情节手段的对比交织使用的。这种交织具体地体现在反复、移植、颠倒和交叉等四种幽默创作主要技巧手段上。

２反复

反复是幽默创作的主要技巧手段之一。反复作为一种修辞格式和艺术手法，可以是情节、语言、物体、动作．画面、音响、场面等的重复出现，但在幽默艺术中的反复则出现在两个（或两个以上）迥然不同的人物身上或两种毫无共性的环境之中，使之同人物的某种特殊性格、气质、经历，同环境的某种特征以及艺术家的某种独特风格联系起来，产生一种明显的不谐调，以表达与人物正常逻辑、合理预想大相径庭的结果，或表现某种一意孤行、无法遏制的执拗，使原本枯燥的重复出现了喜剧性的色彩，取得强烈的幽默效果。这种反复的技巧不仅能在喜剧中产生幽默的效果，有时在悲剧中也能产生幽默的效果。

３错综

以不同的形式重复表达相同（或基本相同）内容的一种修辞格式和艺术手法，错综手法是反复手法的延伸和发展，用以避免情节手段和语言手段反复时的呆板、单调，使幽默效果更加强烈。以错综形式出现的反复在戏剧、曲艺、电影等艺术样式中的运用极为广泛、频繁，在语言作品中也多有应用。错综式反复具有巧妙、自然的特点，对强调、渲染、深化反复内容，引起观赏者的注意和联想，造成充满情趣而又耐人寻味的幽默意境起着重要作用。

４移植

移植是幽默创作的主要技巧手段之一，即把在某种场合中显得十分自然、和谐的情节或语言移至另一种迥然不同的场合中去，使之与新环境构成超出人们正常设想和合理预想的种种矛盾，从而产生幽默的效果。

移植包括情节移植和语言移植。情节移植以违背人们的正常思维逻辑为前提。对情节内容进行与环境失调的移植，即有意无视时间、场合、条件、对象等因素的变化，使人物和环境，现实和历史、不同社会环境和不同社会地位之间产生强烈的不谐调对比和矛盾冲突，从而创造出趣味横生的幽默审美价值来。语言移植是对修辞手法的反动；即有意打破语言的正常使用习惯。打破语言条件和语言手段之间的正常对应关系，有意选择似乎是最不恰当的词、词组和句子，进行反常组合，造成文不对题、词不达意的失调和错乱状态，从而产生了幽默感。语言移植往往借助于对不同语体的错综使用即语体移植，或借用某些修辞格式如比喻、拈连、仿拟、飞白等，有时甚至对某些词语作更新词义的创造性处理，给人以新鲜、风趣之感，增添了幽默的情趣。

５比喻

比喻是幽默艺术中常用的修辞格式之一，有明喻、暗喻和借三喻种。幽默艺术在运用语言移植技巧时常采取明喻和暗喻手法，在运用语言交叉技巧时常采取借喻手法。

明喻由本体、喻体和喻词三部分构成，暗喻由本体和喻体两部分构成，借喻则是以喻体代替本体。在语言移植技巧手段中，本体、喻体和喻词之间的差距极大，褒贬色彩也截然不同，含蓄而又出人意料的比喻给人以意料之外、清理之中的感觉，产生意味深长、忍俊不禁的幽默效果。在语言交叉技巧手段中，巧妙的借喻使表面意义上的喻体和其所暗示的、带有一定双关意义的本体构成交叉，令人在领悟了比喻的真正含义后发出会心的微笑，因而具有很强烈的幽默效果。

幽默所采用的比喻手法和一般修辞意义上的比喻在审美要求方面是截然不同的。一般的比喻以贴切、神似、谐调为原则，但幽默则反其道而行之，刻意追求由反差过大、或因对比荒谬所造成的不谐调，这是比喻的一种特殊用法。

６拈连

拈连作为一种修辞格式，是指利用上下文联系，巧妙地把适用于叙述一事物的词语用来叙述另一事物。在语言移植技巧手段中，拈连的词语在新的语言环境里造成了明显、强烈的“文不对题”、“词不达意”的矛盾，使人在两种格格不入的事物拈连中领受到别具一格的情趣。是一种以不谐调为前提的幽默技巧。

７仿拟

仿拟，是指对现成的词语、句章经改动个别成分后，“临时仿造出一种新的词语、句章的修辞格式。仿拟可分“拟词“、“拟句”、“拟章”“拟调”、“拟语”等数种。作为幽默艺术的语言移植技巧手段之一，仿拟住在借助于某种违背正常逻辑的联想，把适用于某环境的词语用于另一种截然不同的环境之中，或借现成句式、篇章、词调的形式，仿造出内容相反或相对的新句章，造成不谐调、不搭配的矛盾，使人有新奇感和生动感，产生出强烈的幽默效果。

８飞白

飞白是明知其错而故意仿用的一种修辞格式，可分为文字飞白（白字）、语音飞白（白音）和词义飞白（白义）等数种。白字是相近文字形体的利用，白音是相同或相近发音的利用，白义则是词义理解错误的利用。有时，白字、白音、白义连用更能增添幽默效果。这种幽默语言技巧常被用于揶揄和讽刺不学无术而又自以为是的否定性幽默形象。

９颠倒

颠倒是构成幽默的矛盾冲突的主要技巧手段之一，即在一定的条件下改换人物关系或本末、先后、大小、尊卑等关系，从而创造出具有浓郁幽默情趣的喜剧性场面。有时，词序的改换也能产生同样的幽默效果。人物关系的颠倒可以表现为父子、夫妻、长幼、男女、主仆等内容的错位，形成与人们相沿成习的传统观念相悖的新关系，具有极大的荒谬性和戏剧性，以致出现了风趣幽默的情节和结局。而本末、先后、大小、尊卑等的颠倒则通过事物关系的易位向人们的传统观念、正常逻辑和合理预想挑战，造成与人们认识规律的不谐调冲突，从而产生了情趣浓郁、联想丰富、寓意深长的幽默感。词序的颠倒形式上是语言上的，实际上是针对幽默的对象或人们熟习的某个格言、口号、定理或概念，以反常识的手法创造出耐人寻味的幽默意境。

交叉交叉是以对同一事物的不同认识和理解创造幽默意境的技巧手段，可分为情节交叉和语言交叉。情节交叉以“误会”、“矛盾”、“自嘲”等形式出现，在构成幽默的情节冲突、悬念、情趣方面起着主体框架的作用。语言交叉采用了具有双重意义的修辞格式如谐音双关、语义双关、词义引伸、借喻、反语等，以实现两种互不相干的概念在观赏者意识中的交叉，成为用交叉技巧制造幽默意算的主要语言手段。

１０误会法

误合法是幽默情节交叉技巧手段最典型的表现形式，即把幽默的情节冲突建立在误会之上，构成幽默作品中人物的思维逻辑和观赏者思维逻辑在同一事物认识上的矛盾、对立和不谐调。这些认识上的交叉常常有好几组，彼此间又互相穿插交织，从而使情节冲突愈趋复杂风趣。在情节交叉中，幽默作品中人物出乎意料的误解把观赏者设想的正常思路打断，使观赏者合乎逻辑的期待落空，以致在误会和正解的反复对比中产生了浓郁的幽默感。误会法作为一种常用的喜剧手法，构成了幽默的情节，引发出幽默的喜剧性冲突，进而推动了幽默的喜剧情节的发展。

１１矛盾法

矛盾法作为幽默情节交叉技巧的具体体现，有答非所问、蓄意歪曲和自相矛盾三种形式。

答非所问是指把对方提出的问题巧妙地引向与原来的思路迥然不同的方向，造成问者和害者两种不同思路的矛盾交叉。答非所问可有自觉和不自觉之分。自觉者，是指答话者出于某种目的，故意作出驴唇不对马嘴的回答，王顾左右而言他，回避对问题的实际回答。不自觉者，系指答话者在无意中形成了答非所问的局面，即对问题的理解错误导致了答复的相左。答非所问是幽默艺术家设计情节冲突时挑起不谐调因素相交的手法之一，具有明显的幽默效果。

当的默情节以非问答式的形态出现时，为了实现不同思路、逻辑的交叉，常常采用蓄意歪曲的手法，即有意漠视某些词语的本义或事物的真相，以造成两种不同理解的映照。歪曲对象可以是人们熟知的口号、故事、事实等，也可以是他人或自己的某一句话语。蓄意歪曲形式通过对原意的歪曲性引伸，挖掘出有悖于常理的新意，给人以强烈的不谐调感。蓄意歪曲与答非所问的表现手法相同，但前者以疑问对答的形式表现矛盾的交叉，后者则以陈述形式表现不同思想的相悖。矛盾法是直接的表现形式是自相矛盾，即通过人物的言行不一、言语的前后矛盾和行为的相互抵触，造成幽默情节中不同人物之间及作品中人物与观赏者之间对人物某种品质或性格的不同认识的交叉。自相矛盾是幽默艺术家刻画喜剧性人物形象的重要手法，有着鲜明、强烈的幽默效果。

１２自嘲法

自嘲法是幽默情节交叉技巧的表现形式之一，即在幽默作品中赋予喜剧性人物一种特殊的气质和性格，当人物遭遇挫折难以实现愿望时，以自我解嘲及贬低、歪曲事物或事件的价值和意义来获得精神上的满足和成功，从而形成了与观赏者在对该事物或事件实际价值和意义的正常评价方面的理解交叉。

１３谐音双关

谐音双关是幽默语言交叉技巧中常用的一种修辞格式，即利用词语的同音或近音条件构成双重意义，使字面含义和实际含义产生不谐调交叉。谐音双关以语音为纽带，将两个毫不相干的词义联系在一起，使观赏者通过联想领悟艺术家的幽默感。

１４语义双关

语义双关是利用词语的多义性（本义和转义），使语句所表达的内容出现了两种不同的解释，彼此之间产生了双关。有些词语本无多义性，但在特定条件下受上下文影响，也可带有某种双关的含义。语义双关的修辞格式以语义的关联为纽带，利用本义和转义的差距造成幽默语言交叉，产生了含蓄的幽默效果。

１５词义引伸

词义引伸作为修辞格式，是比喻的特殊运用形式。在幽默语言交叉技巧手段中，词义引伸通过词语的本义和转义的人为交叉，产生出丰富的联想和暗示，造成了清晰的幽默感。在这种情况下。词语和语句通常是形式固定的习用形态，其本义或已消失，或已被淡忘、放弃。因此，当业已约定俗成的转义与重新引伸出来的本义相交时，就会产生新鲜、独特的幽默意境。

１６反语

反语是用相反的词语表达本意，使反语和本意之间形成交叉。在幽默语言交叉技巧中，反语以语义的相互对立为前提，依靠具体语言环境的正反两种语义的联系，把相反的双重意义以辅助性手段如语言符号和语调等衬托出来，使观赏者由字面的含义悟及其反面的本意，从而发出会心的微芙。反语是造成含蓄和耐人寻味的幽默意境的重要语言手段之一。

反面角色类型

第十类聪明绝顶,又善于利用人,城府及深,阴险狡诈.这样的角色好象都不怎么用来着,如果一定要用,更多的可能是主角。

第九类很正常的坏蛋，穷凶极恶，做些另人发指的事。杀人杀上N多，或者让很多人都害怕。就以前英雄小说中的最后BOSS。但现在完全是为了让主角成名而存在的。辛苦了啊……

第八类道貌岸然者，或者伪君子，实际是小人。这样的反面类型，好象都成群众演员了，大家常常说，白道（正派）的那些家伙怎么怎么样……，然后主角反叛，另类。每次这个时候，我都会想起岳大IJ啊！

第七类枭雄类。这类就普通了，没什么新异，一般一开始就是坏蛋，一直坏到最后。和主角一般都玩的很愉快啊，无论这类人多吊，在号称星矢牌主角眼里，都不算什么。

第六类花花公子类。这个类就有些常见了，一般都会在校园里面看到，自认为很帅气，或者有很强的风流史，然后把他想泡的女人让主角泡到，活活的气死他。哎！这些人啊，总是失败的，成功了小说我看就废了（最少我不会看了）。

第五类**类。这类好象出来的更多了，一般会用来显示主角的纯情或者专一。我突然想起来有个名字好象形容这类每天每秒中都在想女人的名字――臭作。所以改为臭作类。

第四类混混类。或者说强盗，土匪等等。这类就更多作者喜欢了，因为他们是英雄救美情节中的最佳角色。先是这些人围着女人，然后一大堆废话，接着主角在……不是有人觉得，生活中可以找个人客串一下这类反面角色的说。

第三类心里极端类。哎，多好的一个人，因为主角的某钟原因，而变的心里极端，最终变成了一个反面角色。这个用的也不少了，更关键的是他的篇幅长啊，很有可能成为最后的BOSS。

第二类二世祖类。这类简直就是反面角色中的一颗新星啊，他们能包含贪生怕死、心胸狭窄、极端好色、死要面子、阴险毒辣、卑鄙下流……最常见的就是因为女人了，然后加上怨毒的眼神……

第一类大家补充

从西游记和魔戒看东西方文化的差异

周末正逢麦莎来临，堵在家里出不去。开半扇窗，上网。望着屋外的合欢树在狂风的肆虐下弯腰折枝，感叹自然的力量是那么的浑厚无比。无论是海啸、地震，还是台风来袭，人类，这个世界的主宰，在这些自然的咆哮面前，竟显得那么的渺小，无助。

打开电视，电视里正在播放《魔戒第一部?护戒使者》。面对墨多的黑君主索伦无以伦比的可怕力量，一个义无反顾的护戒小队成立了，他们的目标就是墨多的核心地带――末日火山。这看起来就像是一个不可能完成的任务，一开始就面临着难以逾越的劫难。这让我想起了我们的神怪小说《西游记》，同样是一个团队，同样是面临千难万险的征途，但是，中西方文化的差别却在这里表现得淋漓尽致。

首先，我们看看这两个团队的成立。

“你挑着担，我牵着马，迎来旭日送走晚霞……”这首歌好像描绘了一个非常和谐的，分工明确、责任清晰的最佳合作团队。但是，这个团队起初只有唐僧一个人，只有唐僧才真正明白此行的目的，一行四人中最坚决的取经者仅此一人而已。其他几位包括白龙马、孙悟空、猪八戒、沙和尚等基本上都是连哄带骗外加紧箍咒强行拉壮丁拉进来的，这几个人各打各的主义，各有各的心思，可以这样说：他们怀着不同的目的，为了同一个目标，走到了一起。

而护戒使者小分队的成立，则完全是另外一个样子。首先在精灵国的林谷会议上，大家对面临的问题非常清晰，索伦要找回魔戒，得到魔戒的索伦将成为不可战胜的力量。那样的话，人类、精灵、矮人、侏儒等一切爱好和平的种族将会面临灭顶之灾，解决问题的惟一办法就是将魔戒带到墨多的核心末日火山，然后将魔戒丢到火山中将其毁灭。但是，达到这个目的的困难是完全不可想像的，其难度完全不亚于去西天取经。这时候，英勇无畏的勇士们站了出来。游侠阿拉贡、战士博罗米尔、精灵莱格拉斯、矮人金利、巫师甘道夫以及几个以弗罗多为首的霍比特人，九个人的护戒使者可以说目的非常明确（皮平除外），而且完全是自发的主动的建立起这个团队。这个团队没有明确的队长，只有带戒人和护戒使者，遇到事情基本上采取协商解决。

从团队建设来看，东方文化带有明显的阶级因素。最高阶级是神，如来佛、观音菩萨、玉皇大帝等，神是法力无边的，与神斗，绝没有好下场，齐天大圣够厉害了吧？最后还不是逃不出如来佛的手心，如来佛一翻手掌就将他压在五界山下永世不得脱身。第二个阶级是师傅唐僧，唐僧作为神的代言人，具有管辖和掌握手下四个徒弟的特权，他忠实地行使神赋予他的权力和义务。但是神给他的权力是明确的，有限的，他只能管理这几个徒儿，除此之外，即便是面对狐狸兔子等最下等的小妖，他也无能为力。再下面是三个人形的徒弟，尽管他们个个长的实在没个人样，但是与连人形也没有修得的白龙马相比，他们显然要高一个阶级。在这个第三阶级里面，每个人的地位也是不平等的，因为唐僧给他们排了座次，大师兄悟空，二师兄八戒，三师弟沙僧，人人都有自己的位置安排，遇到事情大家依据自己的位置发表议论。如果谁违背了这个顺序，后果将不堪设想。唐僧曾经听信了八戒的谗言，忽视了大师兄悟空的权利，孙悟空越想越气，最后一怒之下撂挑子不干了。可见，在西游团队中，需要论资排辈，每个人既定的地位、座次都是非常重要、不可动摇地。最后一个阶级就是大家的奴隶――白龙马。白龙马说起来也是龙的传人，可惜他被神定位为马，从此只能负重行走，没有说话的权利，连吃饭也没份，是一个活脱脱的奴隶。

而西方文化，更看重个人的尊严。在护戒使者这个团队中，每个人都有他存在的价值，他们的地位是平等的。开始时，山姆是弗罗多的仆人，但是弗罗多以及其他小组成员从没有把他当奴隶看，最后，随着大家一起克服重重困难，弗罗多完全把山姆当成了自己的亲兄弟。因为没有不可逾越的阶级，人与神的界限就没有那么明显，黑君主索伦是强悍无比的黑暗势力，但是，只要你有足够的勇气，即便你是一个普通人，一样有可能打败他。

其次，我们来看一看两个团队如何处理所面对的困难。

西游团队碰到困难时，师傅是不出面的。就像大话西游里唱得那样：“背黑锅我来，送死你去！”唐僧作为领导，当然是养尊处优的，碰到难处理的事情，你们三个去想办法。这时候，这三个人的责任便很明确，大师兄地位高，自然承担的责任也最大，降妖除怪一般都是大师兄责无旁贷。孙悟空也从来不推托，总是第一个冲了上去，这时候东方文化的良好秩序发挥了效率。由于地位清晰，责任明确，大家该干什么干什么，碰到妖怪，唐僧只要说一句：“悟空，你去看看！”接下来降妖机器便自动运转起来，来一个妖怪是这个打法，来一百个妖怪，也是这个打法。每个人对自己的工作都驾轻就熟，孙悟空自然是打妖的主力，八戒主要保护师傅，有时候是机动力量，由于能力有限，常常充当第二梯队打打二流小妖；沙僧地位最低，责任也最小，只要看好行李物品不要丢失就行了。白龙马是奴隶，没有地位，自然也没有责任，打不打妖和他没有任何关系，谁也不会把责任推到他的头上。

而护戒使者队伍因为大家地位相同，因此碰到怪物的时候，只要喊一声：“大家并肩子上啊！”便人不分老幼，地不分南北一拥而上，打得个不亦乐乎。虽然大家的能力是不一样的，但是杀敌的勇气却是一样的，面对蜂拥而至的妖怪，谁也不能够独善其身，只能拿起武器战斗。这种同进同退的战斗生活，能够加深团队成员之间的友谊，实际上这个团队最终大家都成了生死兄弟。一个兄弟般的团队，其战斗力自然会更强，正所谓：“兄弟同心，其利断金！”正是这个互相关心，共同努力的团队，面对一次次令人绝望的危险，都能够涉险过关。

这两种不同的态度，所造成的后果也是各有千秋。东方人讲秩序，讲责、权、利分工明确，“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”这句话便是东方人处世态度的最好写照。作为团队的管理者，最核心的问题就是赏罚分明，只有纪律严明赏罚分明的队伍才是一个有能力的团队。而西方人鼓动人的主动性、积极发挥个人的创造力，要求团队更主动，更合作，团队管理的核心是激发每个人的主观能动性与创造力。

第三，我们再看看两个团队处理问题的方式。

西游团队碰到危险，总是按照一定的思维方式来处理。首先，孙悟空会看到一股妖气，或者孙悟空的火眼金睛看出对方是妖怪，然后孙悟空先上去斗法。如果斗法成功，则为民除害，大家继续上路。如果斗法不成功，十有**唐僧师徒被捉，这时候悟空总是有法子脱身，然后便会去找更厉害的帮手。通常帮手都是是天上位列仙班的大罗神仙，或者观世音菩萨的同道中人。而那些妖怪十有**都是这些人的家眷、门人或者家禽家畜等等，因为有了这一层关系，便下界为祸人间。对待这些妖怪，孙悟空是搞不定的，因为他们出身高贵，必须找到他们的上级才能够把问题解决。

西游记的九九八十一难，十有**是因为高层领导的裙带关系，家属**等等原因造成的。所以，尽管取经路上危险重重，但是大家心里并不担心，为什么？因为一切尽在掌握中。所有的磨难或者危险，都是有因有果，都逃不出这四大阶级的天罗地网。只要这个阶级秩序能够保持稳定，一切困难都会迎刃而解。

因此，西游团队面对问题的时候，他们首先回来分辨这个妖怪到底是什么来历？也就是说，妖怪的出身很重要，知道了妖怪的出身，问题也就解决了一大半了，接下来无非是怎样起出妖怪背后的最大靠山而已。这也符合东方文化的谋定而后动的操作要领，最后收拾妖怪，不过是整个行为的收关之作，整个降妖过程，很多工作都在幕后进行。所谓“功夫在诗外”，诗写道好的关键是你能够有足够的素材。通过自己的人情脉络找出那个真正的谋后主使，才是孙悟空能够降妖除魔的看家本领。

护戒使者所碰到的磨难，往往是突发的，没有任何征兆的，也绝不可能通过外援来调解的。他们没有一个掌控全局的神来主持大局，有的只是正义和邪恶两个完全不可调和的对立面，要么杀死敌人，要么被敌人杀死。水怪、炎魔、布鲁克武士、狼骑士，所有的敌人都是呼啸而来。应付的办法也是出奇的简单，拿起武器拼个你死我活。西方文化当中的正义与邪恶观点相对来说要幼稚的多，与西游团队不同，护戒使者面对敌人时，采取最直接也最有效的解决办法。在这种情况下，一切的运筹帷幄、一切的人情世故都是没用的，取胜只能靠自己的力量、勇气、信心和敏捷的反应能力。

在应急处理问题的方式上，东西方文化截然不同的反应，给我们很大的启示。面对困难，西方人总是鼓励你主动地、勇敢地去尝试，或许你的方法完全不对，但是只要你有勇气尝试去解决问题，你就会得到尊重。西方文化更看重你解决问题的态度。与此相反，东方人在面临巨大困难的时候，他们首先考虑的是如何解决，或者如何选择最恰当的方式来解决问题。而不是贸然动手，如果你贸然动手，一旦你失败了，可能会招致大量的批评。

这种解决问题的思维方式，已经深深的烙在每一个人的心里。我们在教育方面，会花费大量的精力来告诉学生事物的原理，我们有十万个为什么？我们有格物致知的祖训，我们每个人都在探索事情的规律和论证最佳的解决方案。我们唯独忘了鼓励小朋友大胆去尝试自己的想法；我们总是告诉小朋友正确的解决方法，但是却忘了告诉小朋友如何通过自己的尝试获得正确地解决方案。授人以鱼不如授人以渔，很多人已经发现了我们教育方面的问题，但是扭转局面谈何容易，因为我们的文化根源与西方文化是那么的格格不入。我们的高考制度，考的是你能否给出问题的正确答案，而不是你能否以正确的方式来回答问题。高考制度不改变，模仿西方的所谓素质教育将永远是一句空话。

扯远了，我想如果西游一行碰到得九九八十一难都是像护戒使者面对的那样的敌人的话，唐僧可能已经死了七八十回了。但是，你放心，东方的妖怪也是东方化的。当他们捉住了唐僧，通常都不会便吃，而是要弄清楚齐天大圣走了没有？危险过去了没有？有的妖怪更是可爱的很，他们会很有孝心的邀请自己的长辈来共食，这样的妖怪自然给悟空留下了足够做好后台工作的时间，足以让你找到解决问题的法门。东方的妖怪还是比较仁义的，抓住唐僧后会对悟空说：不是我没给你机会阿，你要抓紧时间来救你师傅啊，你不来救可就莫怪我嘴下不留情了。

第四，两个故事的结局。

西游的结局大家都知道，五个人取经成功修的正果，都脱离苦海成了佛。而护戒使者一行人，除了为此事业献身的波罗米尔，其他人奋斗的结果便是成功阻止了索伦的强大，其结局非常简单。

从两个故事的结局可以清楚地看到，东方人功利思想要重得多，尽管当初一行人各怀鬼胎走上去西天取经之路。但是，当取经成功之后，孙悟空也老是不客气地做起了佛爷，那花果山的猴头看样子到底没有做佛爷来的风光啊。

但是在西方人眼里，成功就是任务的完成，对成功者来说，这件事情本身就够他自豪一辈子了，其他虚名则可有可无。

近年来，西方拍了很多的灾难片，有火山爆发的，有龙卷风的，有地震海啸的，有暴风雪的。在这些片子里，主人公无一例外的尝试去对抗大自然的力量。人类还没有取得应付自然灾害的能力，这时候面对它和解决它的勇气非常重要。东西方文化各有所长，但是，在我们这一代以及我们的下一代，在面对突发事件的情况下，我们的应变能力显然已经落于人后。