作者：阿西莫夫先生

阿西莫夫v,1920年生,1992年去世),和勞伯-海藍(RobertAHeinlein),阿瑟-克拉克(ArthurCClark)合稱科學小說界的三大巨人.

阿西莫夫一生著作等身,堪稱有史以來最多產的作家.他一生寫作,編輯超過五百本書.寫作的範圍遍及美國圖書分類法(杜威十進法)十大類中的九大類.

但是,他最著名的當然還是科學小說(ScienceF

這里介紹的是他自己收集的關於科學小說寫作的一些相關文章,希望喜歡寫作的朋友,可以對照自己的經驗.

1)布局(PLOTS)

每隔一段时间，报纸就会出现一篇有关我的文章。通常以访问的形式出现。我很少自己找这种机会，因为我一怕上照相机镜头(一般访问都包括这个)，二不愿被人误解或被错误引用。

然而，我没法永远推得掉，毕竟我不是个厌世者，而且我是个很爱谈论自己的人(啊！你注意到啦？)由于这样的一个访问，一篇关于我的文章登载在1988年，8月20日的迈阿密先锋报上。这是一篇很长的文章，对我的评价很高(文章的标题是：“不可思议的阿西莫夫”)。文内很少错误。不过说实话，它的确错引了一些我的话，说我的书“敏感的糟老头”irtyOldMan)令人作呕。这是不对的，我是说这本书是讽刺的，“敏感的女人和敏感的男人”是让人作呕的，我这书是逗笑的。

它也引用我说，我认为我的书“夜落”(Nightfall)是我最好的一部。全不是这么一回事，相差了十万八千里。我说的是它是我最著名的一部书，完全是两码子事。

通常一般的访问记者都到此为止就满意了。但是迈阿密先锋报的记者特别有创意，她访问了我亲爱的妻子简内(Janet),和我弟弟史探(Stan)，他是长岛今日新闻y)的副总裁，两人都说我的好话，当然，他们都是心爱我的人。

不过，她也访问了一位在拉格斯大学(RutgersUniversity)教一门“科学小说(ScienceF”课的教授。她的名字是秋利雅-萨立文(JuliaSullivan)。我想我不认识她。不过从她被引用的谈话来看，她具有清晰的智慧和无懈可击的品味。

比如说，她赞美我的清晰和智慧，不过在我这已经是习以为常。只是她还说道有关我：“他让我惊讶，有时候我以为他自己都已放弃了，却又突然有惊人之笔出现。他是科学小说作家中，最伟大的布局心灵。”

这可真太好了。

我不记得曾经有任何人赞美过我的布局，因此，当然这让我开始思考有关布局这事的整个过程。

布局是故事里事件的一个大纲。比如你可能说：“你看！有一个王子，他的父王最近去世，母后改嫁他的伯父，伯父成了新的国王。王子很不高兴，他自己想当国王，而且他也不喜欢他的伯父。这时他听说他父王的鬼魂”

你该了解的头一件事是，布局不是故事，就像骨胳不是动物一样。它只是作者的一个指南，就像骨胳对古生物学家是个指南，让他可以知道已经绝种了的动物长的是什么样子。古生物学家得在骨胳四周添上器官，肌肉，皮肤等等。这非得是专家是做不到的。所以如果把哈姆雷特的布局给一个不是作家的人，他是不会产生哈姆雷特，甚至说不定连通顺都谈不上。

那么，要怎么样在布局四周建构起一个故事呢？

1)你如果愿意，可以把布局建得非常复杂，顾到每个细节，以至于不必再做任何“建构”。事件一件接著一件发生，读者匆忙地由一个充满悬疑的场景转至另一场景。漫画书和默片时代的电影，是这种低阶的例子。一般认为，这类布局只适用给孩童，他们不在乎没有逻辑，没有写实，毫无微妙细节地被催赶著。事实上，儿童对任何打搅布局的东西都是不耐烦的，因此几分钟爱意的描述，总是被评击为废话。当然这如果处理的好，也可以有像古墓奇兵(RaiderofTheLostArk)这种作品，我个人就非常喜爱，虽然里头许多部分荒诞无稽。

你如果愿意，可以走向另一个极端，完全不要布局。事件之间不需要任何有机的连系。像伍迪-阿伦(WoodyAllan)的电影“无线电的日子”(RadioDays)，只是一连串小品。或者你可以讲一个故事，只为了创造一种气氛，挑起某种情绪，或点明人性的一种泉源。这也不是适合所有人的。虽然处理的好，对读者群中世故老练的人，是会令人满足的。不够世故的读者可能会抱怨故事不是故事，而问“到底有什么意义？”或“怎么回事？”没有布局的故事比较像随想的散文，或抽象画，或无调音乐lMusic)。一般人认为是小说该有的东西被抛弃了。但是，如果处理的好(天知道，有多难？)，超脱了形式，给那些能跟随作者进入写作的罕有境界的人，会带来无比的满足。

3)对多数的中间读者-那些不是孩童，不是半文盲，可是又不是有教养的美学家-是那些有清楚的布局的故事，以各种不同不属布局的东西，成功地添加其中。我下面提几个例子。

3a)你可用布局来引进幽默或讽刺。可读沃豪斯(P的书，或马克吐温的汤姆历险记，或查尔斯-狄更斯的尼克拉斯-尼克比(NicholasNickleby).

3b)你可用布局来发展对故事中人物性格的透视。伟大的文学家，像荷马，沙士比亚，哥德，托尔斯泰，杜斯妥也夫斯基，都是个中能手。人类，人和人之间的关系，人和自然之间的关系都要比简单的事件来得复杂和难以预料，所以能够成功地处理性格，通常是定义伟大作品的标准。

3c)你可用布局来发展新观念。故事中的个别人物，可以宣扬不同的人生观，宇宙观，故事的斗争之一，可以是双方以说服或武力迫使对方接受己方的世界观。

要成功地达到这个目地，双方必须表达各自的想法(表面上向对方，其实是向读者表达)，而读者必须被引导去赞成或反对某一方，这样能让他感觉到因某一方会胜利而造成悬疑。成功的作品，对立双方的立场不能是黑白分明，而是要有一定层度的模糊，这样读者无法简单地决定，而必须思考再三才能得到结论。我个人在这个形式上花了极大的工夫，因为这是我的事。

还有许多其他处理布局的方法，重要的是要记得，他们之间并不一定是彼此排斥的。例如，一部幽默小说可以充满了十分严肃的观念，也可以发展有趣的人物性格。

另一方面，作者可以有意地牺牲布局中的一些元素，而随心所欲地发挥。例如，我为了充分表达对立双方的观点，我没有认真地尝试去发展人物的性格，也不想把字里行间充满了幽默，因此许多人以我的“纸板人物”大作文章，并且以我为“喋喋不休”。但是这些指控，是来自那些不知道(也许没有能力知道)我到底想表达些什么的评论家。

不过我十分确定萨立文女士，当她说我是”最伟大的布局心灵“时，并不是这个意思。

我十分相信她的意思是说，我的故事(特别是我的小说)有很错综复杂的布局，故事支撑相连，没有未解的细节，布局不妨碍我企图表达的观点，观点也不会遮掩了布局。

好！那么该怎么样才能作到？

我真希望能清楚地告诉你。但是就我所知，这要花无数的辛勤思考，而在思考和写作这两件我非得做的事之外，我没有时间做任何其他的事情。幸运的是，我的思考和写作速度都很快，毫无犹豫停滞，所以我可以完成许多作品。

这就把我带回这个访问的另外一个部分，那记者写到我的公寓时说，我的公寓里“充满的是对付著用的功能性家俱，只求舒服方便，不顾时尚。就像阿西莫夫的衣着，最近的一个演说场合上，他打了个牛仔领带，过大的夹克外套，一件条子衬衫，有著七十年代流行的那种大宽领。”

她完全正确，谈到时髦，我可真是一团糟。我不为此烦恼。要学会在生活和衣着上赶上时髦，得花上数不清的思考，教育，及做数不尽的决定，这都要花时间，我舍不得把这种时间从我写作的时间里减去。

你呢，宁愿要什么？阿西莫夫，多产的作家，还是，阿西莫夫，时髦的样板？我警告你，二者不可得兼。

隐喻(METAPHOR)

有一天我接到一个书迷读者的来信，他买了一本“拜占庭的代理人”(AgentofBy，作者是哈瑞-特妥斗夫(HarryTurtledove)，这是一套叫“爱萨克-阿西莫夫推荐”的系列书中的一本(所以他写信给我)。

来信人写道，书的封面是一个男士，他“穿着罗马战士的军服，左手拿著一个罗马式盾牌。”他也拿著“一个巨大，十分现代化，看来威力无匹的爆破枪。”和“一个电子扫描器件。”

他受到这种年代错置情境的诱惑，买了这本书，读了它，而且“很欣赏这本书。”但是在书中他找不到那一处有这么一个人，拿著这样的枪和扫描器，他觉得受骗了。

他受一幅不正确的封面画引诱，买了并且读了这本书，他写信来抱怨。

所以我想了想，我对艺术的知识是这么微不足道，我自然不敢说懂得什么。但是关于文字这职业，我可是无所不知(五十年不间断的成功的历练，给我有说这话的权利)。我将从这个角度来谈这个问题。

我看到这读者的抱怨是“字面派”对“隐喻派”提出的。“字面派”要求一件艺术品(文字或图像)，它表达的信息要得和表面呈现的一切完全相符。然而，“隐喻派”(Metaphor源自希腊文，字义为“转换”的意思)把一个信息转换成另外一相似的，比较容易让人想象，比较戏剧化，多一些诗意的信息。然而你得明白这当中有一个转换，如果你是个“再生的字面派(BorLiteralist)"，容我用这个名词，你可是没抓到重点。

让我们以圣经(Bible)为例，以色列人的子孙在沙漠中流浪，来到迦南地界。派出间谍去探看情况，他们的心直往下沉。他们看到一个强大民族，有高大的城墙，有无数精巧的战车，战技嫻熟的士兵，高超的工艺技术。他们回来报告：“我们看到的所有的人都有伟大的形像，那里我们看见巨人，，，在他们眼中就像在我们自己眼中，我们像小蚱蜢。”

对，他们伟大意指他们的工艺技术高超，他们是工艺技术的巨人，而以色列人相比之下是小蚱蜢。间谍觉得以色列人打败迦南人的机会，就像蚱蜢打败人一样微小。

这是个很有意义的隐喻。“巨人”，“蚱蜢”的隐喻有戏剧性，也把信息传到了。但是犹太教和基督教的基本教义派，都隐约地以为迦南人身高两百尺，所以一般人比起来有如蚱蜢。

基本教义派们看到圣经只见到字义，而不见其他，但要强加在人们身上，这真是人类历史的一大悲剧之一。

或者让我们看看沙士比亚的悲剧“马克白(Macbeth)”。

马克白才杀死了邓肯，双手血腥，他自己也还为此而吓得发抖。马克白夫人看见他丈夫颓丧的样子，心里耽忧，便给他个现实的劝告：“快去，拿点水把那污秽的证据从手上洗清”

而马克白，他的一颗心已毫无主见，说：“用海神所有的海洋之水，能把这血从我手上洗清吗？不能！这手将让无数的海水血红，使绿转变为红。”

这是强有力的意像，你看到血腥的手浸人海中，无垠的海水因而变红，但是字面上这没有意义。几滴鲜血怎么可能把海水变红？就是世界上所有的人身上的鲜血全倾人海里，也不会让海水颜色有见得到的改变。马克白似乎是在放肆无忌地夸张(过份的夸张，有时候会达到目的，但是多半变成荒诞无稽)。

但这不是放肆无忌地夸张，这是隐喻。考虑到马克白才杀了一个人，这人曾经爱护他，给他无数的荣誉，所以他犯了的是忘恩负义的罪行。更甚于此，他谋杀的人是在他家作客，马克白违反了神圣，文明的待客习俗。最后，马克白谋杀的是他的国王，在沙士比亚时代，国王是被当成上帝在地上的代表。这三大罪，让马克白的灵魂充满无穷的罪恶感。

鲜血无法染红海水，但是血不是血，它在此暗喻罪恶感。海水转变成血红色的意象，给人一个狂暴的戏剧性概念，马克白的灵魂此刻担负著无穷的黑暗。如果你仅仅说：“啊！我的罪行是无穷的”，你是得不到这概念的。

字面派者，一意要算计血腥的手对海水的影响，他对所读将是一无所得。

再举个例子。诗人科乐瑞基(Coleridge)的作品“古老水手之歌(RimeoftheAncientMariner)”，第三章的第十四首诗，有以下几行：“当角形月在东方地平线升起，下方的尖端之内有一颗明星。“

”角形月“自然是新月，而在她的下方的尖端内是不可能有明星的。弯月是月亮最亮的部分，但其他部分虽然因太阳照不到而黑暗，但是月亮还是存在，在月亮下方的尖端内有颗明星，就是说星光得穿透几千里厚的月亮物质，这是不可能的，我不知道有多少读者会嘲笑科乐瑞基的天真无知。

然而这是无知吗？这首诗开始的时候十分简单而自然，直到这古老的水手杀死了信天翁，一只可爱而无恶意的小鸟。这本也是个隐喻。毕竟人类有史以来也杀过可爱而无恶意的小鸟。然而在这里，这杀戮代表了人类冷漠无情，漠不关心的残忍，因此，这艘船和它的船员(他们认可了老水手的行为)，进入了一个奇异的世界，上帝离去，自然规律被止销，浑囤无序再度主宰。诗的气氛由此变得诡异而非人间，直到老水手不干心地，以涌现的爱心祝福海中所有的生命，一切才恢复正常。

我觉得科乐瑞基知道在月亮下方的尖端内不会有明星，只是用这来作为又一个例子，当人类的残忍剥夺了爱心，秩序，和上帝的存在时，世间将是如何浑囤无序。一个不能有明星的地方，闪亮著一颗明星，这比喻不正是恰如其分。

不里解这一点，就错过了整首诗的重点，只见到跳动的量尺和高明的韵律，当然这已经很多，但是远远不够的，字面派自己剥夺了艺术中最珍贵的部分。

如果我们用这种方法在视觉艺术上，你要一个画家把文章的一段描写准确无误表达出来，他就成了文字的奴隶。你压制了他的创造力，责难他思考和才能的独立性。愈有才华的艺术家，愈不会接受这样一件工作(假设他不是非常须要钱用)。

真正有才华的艺术家，画的不会是字面的意义，而是故事里的气氛。他努力地，基干他的艺术和才能的本质，照著作者的本意，把故事的意义进一步深化加强。

所以，1998年12月中的那期，“阿西莫夫的”杂志封面，是我的故事“没有拉尼的圣诞节(ChristmasWithoutRodney)”的插画。画的不是故事里的任何事件，画上是一个男孩绷著一张脸，自我沉思的表情。更进一步，这幅画的支配色彩是红色，以我的想法这代表忿怒(隐喻一个人生气时脸上泛起了红色)。这表达一个被宠坏了的孩子，当他不能立刻得到他要的东西时的忿怒。男孩身后是一个机器人，一只手支在颈部，好像不知该怎么办，这傳达了故事中暗伏的一个线索。这画家，哥理-福利曼(GaryFreeman)，他画的不是故事本身，而是给故事加上了一个视觉层面。这是他该做的，也是花钱请他做的事。

这再把我们带回"拜占庭的代理人"这本书的封面插画，很清楚，画家画的不是故事本身，而是故事的本质。君士坦丁堡在背景里，可由艾亚-索非亚(HagiaSophia，六世纪罗马查士丁尼大帝所建)大教堂精致的拱形圆顶认出，前景是一个士兵，有著罗马拜占庭式的装扮。到此看来是个历史小说。但是他又拿著一个现代文明的高科技武器，显然这是个历史小说布置在一个不同的现实场景。这正是这本书所处理对象，封面很清楚，传达了我们该知道的信息，也满足插画者自己的渴望，如果有关科技的细节没有在书中任何事件中交代，那是一点都不重要。

3)主意(I

有人有一次问艾萨克-牛顿(IsaacNe，他何以能解决别人认为是无法突破的问题，他回答：“不断地思考，思考，再思考。”

我不知道人们想从他那儿得到什么样的答案。人们总有一种罗曼蒂克的幻想，以为有一种东西叫做“灵感”，天上的谬斯女神下来，用她的七弦琴在你头上一点，事情一蹴而成。就像一切罗曼蒂克的幻想一样，这只是幻想。

某些人也许解决问题的能力较强，比别人有较多的点子。他们的想象力也许活泼些，能比较有效地把握住长远的后果。但是归根到底还是一个思考。靠得住的只有你能怎么样好好地思考，更甚至于是，你能坚持多久思考而不中断。我想，有极端聪颖的人，却产量很少，其中的原因之一是，他们对自己的思考的专注时间太短.有并非太聪颖的人，但是能专注在他的思考中,直到他得到些收获。

我有这些想法是因为最近有一个好朋友，也是一个科学小说的作家，他的作品我非常的敬佩，在谈话中，他很尴尬地提出一个问题：“你的好主意都是怎么来的？”

我看得出他的问题在那里。最近没有了新点子，他有些烦恼以为他失去了想新主意的能力，或者以为他跟本没这种能力，所以他找到了我。毕竟我是如此多产，我一定没有找不到新主意的烦恼，也许我说不定还有什么别人不知的方法，别人也可借镜。

但是我很诚挚地回答：“我怎么得到我的主意？思考，思考，不断地思考直到我几乎想要从窗口跳出去。”

“你也一样？”他说，明显地松了一口气。

“当然。”我说，“如果你有麻烦，只表示你和我一类，毕竟，要是那么容易得到新主意的话，全世界的人都可以当作家了。”

这以后，我对这个问题严肃地思考了许多。有没有办法能找出我自己的一套系统方法？是不是真有这样的系统方法，还是只是随机的思考。

我回想我在写我最近的一本小说，“内美西斯(NEMESIS)”时发生在我脑中的过程。双日书店在1989年12月出版这本书。我想描述我写这本书前的思考过程，可能对其他作者，或是读者能有点启发。

这始于我的双日书店编辑，珍尼佛-布雷耳(JenniferBrehl)对我说：“艾萨克，我希望你的下一部小说不是系列书的一部分，我不要它是基地小说，或是机器人小说，或是帝国小说。写一部完全独立的小说。”

于是我开始思考，简略地说，就是这么开始的。(我把其中一些歧途，死胡同，胡思乱想以及想描出一个路子等等，都略过不提了)。

基地，机器人和帝国小说系列，是互相关联的，背景是假设以超光速星际旅行是完全建立了。我过去的独立小说中，“永恒的终结fEternity)”是关于时光旅行的，“上帝他们自己(GodsThemselves)”是关于不同宇宙间的交通，“难以置信的航行II(FantasticVoyageII)”是关于微型化的。没有一部是关于星际旅行的。

那好，就让我来写一部探讨全新背景的小说。让它处理如何建立星际旅行，第一次星际之旅。立刻我想象一个完全殖民的太阳系，地球正在逐渐衰亡，大批的空间殖民地在月球和小行星轨道上运行。我想象殖民地和地球的关系是敌对的。

这就让我对发展空间旅行的推动力找到了一个理由。科技的进展当然可以是纯粹是为了科技(就像说人爬山是因为山在那儿)，但是如果有一个不那么清高的理由的话，会有点帮助的。殖民地可能想离开太阳系，另建立一个新社会，借过去的经验，避免人类过去犯的错误。

好！他们要往那儿去呢？如果是基地系列小说的话，他们有星际飞行的能力，他们可以随便上那儿去，但是这自由度太大了。这带来了太多的可能性，而没有足够的难度。如果人类刚刚开始发展星际飞行技术，殖民地想逃离太阳系时，会发现最初他们可以达到的距离是十分有限的。

他们要去那儿呢，合理的地方是半人马座的阿儿发(AlphaCentauri)，距离太阳系最近的星系。但是这太合理了，真无趣。那么，如果有另一个星系，比人马座只有一半的距离，那就更容易到达。

但是为什么我们看不见这个星呢？它是个红矮星，非常暗淡。而且在它和我们之间还挡了一层星际尘埃，使它更加暗淡，因此没有人注意到它。

就在这时，我记得几年前，有人忆想，太阳可能有一个远方的红矮伴星，每个周期当它穿过慧星云时，会带走几颗慧星，抛向太阳系中心，有时会撞上地球，造成地球上周期性的生物灭种，这颗星的名字就叫“内美西斯“。

这个忆想似乎已经被遗忘，但是我把它拿来用。我小说的人物要去这个邻近的红矮星，我叫它作“内美西斯”，然后以它为我的书名。当然，在红矮星的是不可能有适合人类居住的行星的，但是我要一个。如果殖民地可以单纯地围绕红矮星运行，我的灵活性就大增。要这样，我就得想出一些条件，让适合人类居住的行星得以存在。为此我创造了一颗气体巨型行星，让它有一个和地球大小相同的卫星，而这个卫星是适合人类居住的。

接下来，我须要一个难题。最简单的是当内美西斯绕行太阳，必然要通过慧星云。我拒绝了这个题材，因为它在媒体上已经谈论了太多。我要一个人们不太预料的到的难题。所以我决定，内美西斯是个独立的星体，刚好运行在一个和太阳系几乎相交的轨道，可能会造成危险的万有引力效应。

这是个好难题，但是我须要有一个可信的解决难题的方案。这花了我不少时间，不过我终于想到了一个。(抱歉，我不能告诉你是什么，对这，你得自己去读这本书。)

接著我须要的是一个好的人物，作为穿插全书的脊椎骨，所有的事件围绕著这个人展开。我选择了一个十四岁的小女孩。让她有些特殊的性格，而引人兴趣。

然后，我须要一个地点来开始我的故事。我由我的主角开始，让她做或说些什么事来展开事件的联锁反应贯串全书。我做了选择，然后不再等了，坐下来开始动笔。

但是你也许会说，我的小说还没影子。我有的只是一个社会架构，一个难题，一个解决方案，一个人物和一个起头。我什么时候才编造那些添满我那错综复杂的布局的细节呢(内美西斯是很复杂的)？

我不瞒你说，我是一路走一路编造的，但不是毫无思考的。当我塑造了第一景，我发现在我完成了它时，第二景就已经在胸，在它完成后，我就有了下一景，如此直到第九十五景结束全书。

要这么作，我得，随时地在较小并细节的尺度上不停地思考(这大约花了我九个月的时间)。代价是牺牲无数的睡眠，和无数对我四周人和物的留心(包括偶尔投给我心爱的妻子简内一個空洞的眼神，每当我陷入瞬间的沉思，她总能看出我那“有点不对劲”的警讯。)

但是，可不可能在我进行了全书三分之二时，发现我在前头某处转错了一个弯，现在走进了死胡同？当然可能，但是这还从来没有在我身上发生过，我也不认为会发生在我身上。我创造的新场景，一定是基于我已经完成的，决不考虑任何代替方案。我没有时间从头再起。

不过，我并不想把这程序说得比实际上容易。你得考虑因素，首先我先天上对这类事就特别能干，而我从事写作已经超过半个世纪，经验也得算在内。

总而言之，以上是最接近我能解释的了的：我的主意来自何处。

阿西莫夫(Asimov)談科學小說的寫作方法--(4)悬疑(SUSP

4)悬疑(SUSP

我一再说，我完全只靠直觉来写作，我做的事毫无任何目的性。所以我常有点困惑，有人在分析我的作品后，在其中找到了各种微妙的细节，而我一点都不记得我曾经放进去。我只好假设它们是存在的，要不然评论家不会找到它们。

虽然这么说，对于最近有关科学小说的讨论，我不得不发出我前所未有的困惑(何人何地已经不记得了，当我见到我将告诉你的以下这段话时，我立刻发出我的脑怒)。让我脑怒的是这评论家说我的文体笨拙，我的对话矫柔造作，我的人物没有性格，但毫无疑问的是我的书是“让人放不下手(Page-turners)”。事实上，他说我是科学小说作家中最可靠的“让人放不下手”作品的作者。

在我把那东西丢到垃圾堆，并且咒骂了一番之后，我才开始思考我才读到的东西。这个评论家说的几乎毫无道理。当然，他可能有点不正常，不过为了讨论起见，假设他是正常的。我完全没有文采，没有对话，人物没有性格，我的书又怎么能成为“让人放不下手”的作品呢？为什么还有读者，当没有任何引导他的东西时，他还要一页一页地翻下去(读下去)？

是什么东西，让一个读者不愿停下一直读一本书呢？最显见的理由是“悬疑”，拉丁字源的意思是“被悬挂著(Suspend)”，读者处在一个痛苦的状态，他不能确定下一步什么事会发生，他极渴望要知道。

是的，“悬疑”并不是一部文学作品必须要有的。没人读沙士比亚的小夜曲是为了要有“悬疑”的经验。读沃豪斯的书也不是为了“悬疑”。你知道博替-吴斯特(沃豪斯书中的人物)一定可以从他自找的那种荒唐处境里解脱，你其实也不关心，你要的只是开心的一笑。

但是大部分的作品，尤其是那种比较不受褒扬的文学作品，是靠悬疑来带动的。最简单的一种悬疑是，把你的主角置于永不间断的险地，让他看起来决对无法逃脱，然后让他脱逃，而进入另一个更糟的境地，如此这般，一直进行下去直到不得不终止，最后让他胜利而出。

你在慢画书闪电-高登(FlashGordon)中可以看到最纯粹简单的这种形态。年复一年，闪电由一个危机跳到另一个危机，甚至连抹把额头汗水的机会都没有(更别说是洗个澡，上个厕所了)。

或者看，像“宝林的危险”那种连续剧，它的危险一直延续了十五集，每一集的结尾都是吊在悬崖上(这么说是因为让主角挂在一个悬崖边，或者其他类似的险境，直到一个星期以后，让孩童观众享受一个星期美味的苦恼，待下一集时解决困境)。

这类的悬疑是极度简单的。闪电或宝林能否生存，只和闪电或宝林有关，任何其他的事都和他们的生存无关。

我们进一步来看，在犯罪小说中，成功或失败可能得靠法制能否顺利地运行。在间谍小说里，成功或失败可能得靠一个国家能否生存，在科学小说里，成功或失败可能得靠地球本身的生存，甚至宇宙的生存。

我们来看杰克-威廉生(JackWilliamson)的小说“太空军团(LefSpace)，我十几岁读它的时候，和早十年前看电影时一样激动。我们发现那无止休的危险正要毁灭我们心爱的英雄，同样的危险也要把地球和他们一起毁灭。这就给予故事更多的意义和张力。

再往前进一步，我们碰到由于善和恶的伟大斗争，几乎是抽象的，所引起的永无休止的危险的故事。毫无疑问的，投耳金(JRRTolkien)的“魔戒(LordoftheRing)”是最好的例子。书中的善，结晶在英勇而受尽折磨的小佛罗多(Frodo)身上，他必须打败那几乎是全能的撒旦形像的绍容(Sauron)。

没错，悬疑并不是让一部作品有力非要有的要素。在许多情况下，你只要读一部就行了。看了一部宝林的危险，就不用再看其他的了，因为你已经知道她如何克服她的危险。这就没有悬疑了，没了悬疑，剩下的就什么都没有了。

然而有时充满了悬疑的部分已经过去，你依旧不停地往下读。我想可能一个读者，头一次读(或观剧)哈姆雷特时，最能使他入迷的是哈姆雷特能否击败他那邪恶的伯父。然而我已经读过，也看过无数次哈姆雷特，几乎知道剧本中的每一句话，而我仍然每次都能享受它，因为光是语言本身的优美就足够了，而其布局纹理的深厚，使制作人永远有用不完的新的制作角度。

同理，我也读过魔戒五遍，而每一次都能享受它，因为把悬疑去掉之后，反而更能欣赏它的文笔和结构。

现在来谈我自己的作品，但是只有当读者你了解，任何我写的东西都不是有特别目的，都是直觉下产生的，我自己也是在完成之后才了解它。这样我才能和你讨论我的作品。

显然地，我是想超越过于简单化了的光明与邪恶之间的平衡。我不想让读者同书中的英雄一起冒险，总是肯定能打败卑鄙的恶棍，解救了国家，社会，地球或宇宙。

我要造成一个情况，让读者无法知道何方是光明，何方是邪恶，或者让他以为也许双方都各有光明和邪恶的成分。我让难题和危险在这情况下都不十分清楚确定。而解决难题的方法可能并不是真正的一劳永逸之法，可能长远上使事情变得更糟。

简而言之，我要写一个幻想的历史，其中没有真正的终结，没有真正的“他们此后永远快乐地生活在一起”的事，而是任何难题解决了之后，另一个难题接著产生。

关于这一点，我牺牲了其他的一切。除了必要的描述外，我不作纵容自己做任何其他的事，所以我总是在一个光杆的舞台上工作。我强迫让对话只是问题进行，和朝向解决问题的一个指标。我不在为了行动而行动，或性格的描写，或诗意的叙述上浪费时间。我把每一个事件尽可能地表达得直接而清楚，读者因此可以专注在我逐步引入的模糊情节(因而为此而疯狂)。

所以你看，那些批评家，抱怨我的书喋喋不休，没有或只有级少的动作，其实完全没有抓到重点。)

我总是尽可能提出几个人物，每人有一个不同的世界观，每人尽可能可信地辩护他的观点，每人都认为他做的是最合理的事，是为了全体人类的利益，对于问题在那里没有一个共同的认识，甚至有时候连有没有问题都无法同意。故事结束时，即使英雄主角自己也不满意他自己的做法。

在我的故事和小说中，我一点一滴地把这些建立，在基地系列里达到了极致。

基地系列里是有简单型态的悬疑，一号基地那样的小型世界，能否在四周强国环视之下自保？如果能够，是如何达成的？他能否底御住帝国，有感情控制力的突变人，以及二号基地的猛烈攻击？

但是这并不是主要的悬疑，一号基地该不该存活？该不该有二号基地？二号基地是否只是一号基地悲惨的重复？商人或市长对一号基地方向的看法是否正确？

后来的两卷中，主角哥兰-崔维之(GolanTrevize)，以前一卷来完成一个痛苦的决定，而以下一卷来折磨自己到底决定是否正确。简单地说，我尝试引进所有历史的不确定性，而避免幻想世界里那种不真实的确定性。

看起来，这是成功的，我的小说“让人放不下手”。

但是我还有话要说，我留在下一期杂志的社论里再谈。

连载(SERIALS)

作家在什么情况下就不成为作家？

当有人要他写他的能力以外的东西的时候。

写作不是简单的一元性的事情。一个写科学方面作品的作家，或写通俗历史的作家，在小说创作上可能是完全不可救药，反之亦然。

即使像我这样对创作小说和非小说都能适应的作家，在这两种文学创作方面都有广泛而繁多的作品，也称不上是全能作家。我不能也不会写戏剧创作，不管是剧场，电影或电视，我没这个天赋。

事实上你会惊讶，天才竟是如此地经不起分割。小说的功能，利弊随著所处理的对象而不同，每个作家总是对某一种小说特别专长，我能写科学小说和悬秘小说(SciencefdMysteries)，但是我是发疯了，如果我试著要写“主流”小说或“新潮”科学小说。

你也许不信，事实是连篇幅长短都很重要。你也许以为一个作家写一篇小说可以是任何长度，要是很快就结束，就是短篇故事，要是拖了很长，就是长篇小说，如果长度适中，就是中篇小说(Novella)。

完全不是这么回事。长短不是主要的区别。长篇小说不是一个很长的短篇故事，短篇故事不是简化了的长篇小说。他们是两种不同的写作类型。

长篇小说有足够的篇幅来慢慢开展布局，在布局中再开展布局，详细地交代背景，描写，发展人物性格，添加趣味性等。

短篇故事必须单刀直入，没有旁骛干扰。每一个句子都要直接用于布局的展开。

长篇小说是一个面，短篇故事是一条线。

长篇小说如果太短，简化了应有的繁富布局，读者看来会觉得太吝啬，而不满意。短篇故事如果太长，让读者的注意力离开布局而四处漂动，就显得散漫无章而不能让人满意。

有些作家，对长篇小说那种宽阔挥洒如沐春风，受不了短篇故事的那种限制。有些作家，擅长以短篇故事直接了当地一举中的，会在长篇小说大厅的回音里迷失。当然有些作家是二者皆擅。

我们这样的杂志主要以刊登短篇故事为主。由于下面几个不同的理由，我们达成这个功能是非常重要的。

1。短篇故事值得创作也值得阅读。它可以用长篇小说不能的方式，完成表达明确的观点

2。一组短篇故事，篇幅上和一个长篇小说相当，比一个长篇小说能提供更多不同类别，类别多是一件乐事。

3。擅长短篇故事的作家须要一个发表的媒介。

4。新进作家也须要一个发表的媒介。新进作家总被劝告应该先尝试创作短篇故事。即使他的真正专长是长篇，最初的训练还是最好在短篇故事，时间和精力的投资比较少。一打短篇故事花的时间和精力和一个长篇差不多，但是能提供更广的视野，来实验，以“发掘自我”。

当乔治，究耳，和我开办这个杂志时，我们很清楚这些理由。我们也有心要把它办成一个专为发表短篇故事的杂志。我们的决心现在也还不变。

然而僵硬固守是不容易的。而且在所有情况下都僵硬不变可能并不是最理想的。即使最完美的规则，有时候也须要稍稍弯曲一下。

举例来说，是什么力量把我们拉向长篇的呢？

先，长篇小说有较多的名誉和金钱奖励(先不管这是对还是错)。所以一个作家如果能处理不同长度篇幅，他一般都倾向于长篇的创作。

自然，因为长篇小说要投入极大的时间和精力，有经验，经过试练的作家也最可能朝这个方向而去。一旦他们走了这个方向，一般都不愿放弃。事实上很难要求他们放下手中创作的长篇，来写一个短篇故事。

只要我们僵固地守著短篇故事的原则，我们就失去机会刊登这个领域里最好的作家的作品。新进作家，不管多值得，总是比较缺少经验，作品总是比较不够洗练。

总得来说，这对我们并不是问题。新作家，他们的新鲜观点和处理方式，弥补了由于缺乏经验而造成的文体笨拙。这种文体的毛病随著时间会自然地改善，这时候，新人才无可避免的会看始写长篇小说。

所以，偶尔我们会弯曲一下我们的原则。如果一篇特别杰出的作品来自一个成名的作家，篇幅十分长，可是我们又忍不住想用它。我们确曾经单期刊登过文长超过四万字的作品。

这有其优点，如果你喜爱这个故事，你可以深深地沉浸其中，回味那因为长篇幅才能做到的质量，非此你是得不到的。也有它的缺点，你要是不喜欢这故事，不读它，那你就只剩下半本杂志，觉得被骗了。

乔治负责判断它的风险，决定一个长篇故事会不会得到多数读者的认同，优点是不是远多于缺点。

但是长篇小说又怎么办呢？不理它？

多数的作家不反对在他的小说正式出版之前，让杂志发表一部分或全部。而多数杂志都欢迎把小说以分次的方式刊登。

考虑杂志的好处，假如连载的头一部分十分刺激，写得精采，抓住了读者。那就可以预料，会有很多读者在报摊旁等著下期杂志的出版。

杂志的发行人是不会反对这种事的，即使是究耳也不会反对。

然而这也有缺点。有些读者主观地就不喜欢长篇小说，其他的也许喜欢长篇小说，但是深深抱怨半途被打断，而被迫得等一个月才能续接上。也抱怨，因为可能会错过了几期。

我们深知这些缺点，也知道我们鼓励短篇故事的责任。所以我们寻求了一个折衷的办法。

这几年，杂志少而长篇作品多，不可能连载所有的作品。许多好的长篇因此在出版前，只让它的一部分先发表-那可以自成一个单元的部分。我们有意地把注意力放在这类作品上。

要找到一部小说，它的一部分可自成一个单元并不那么容易。事件的前因和后果，一定会给读者一个隐隐不完整的感觉。所以，有时候我们试著多刊登几个部分，每部分自成一个单元，至少接近成一个单元。这就几乎近于连载了。但是如果第二部可以独立来读，不必牵扯到第一部，那这就不是连载。依然，在这种情况下，乔治得以他的智慧来判断。

但是，每隔一段时间，我们总会被一本我们爱不释手的长篇小说所陷，迫切地希望刊登其中的一部分，但是没法一期登完，也不能适当的分成两个独立部分。

于是，别无他法，我们咬紧牙关，只有连载它。我们不喜欢这么做，我们也不想做，但是确也不能说永远不做。

我们不愿失去一部一流的作品，当别无他法时，我们只好请你原谅，再等一个月。

但不是永久。