作者：象皮先生

古风诗论

6）古绝写作

7）五七言古风的写作（上）

8）五七言古风的写作（下）

古风诗论

卷廿五.古风诗论

古风

秦王驭六龙，长城何邈哉。断垣八千里，不出琅邪台。

赫赫驰烽烟，关山遏胡马。白虹贯浮云，区区凌华夏。

泰岳宁封碑，何堪见崔嵬。文字罔兴废，竹帛烬坑灰。

梦或溯蓬瀛，阿房矗仙境。奈何不死药，三山觅无影。

从此叹大儒，刘项不知书。亦堪悲王事，焦土骊山隅。

秦王逝渺渺，长城足千古。究竟天地间，枭雄不作主。

——二公子《附庸风雅》

二公子寄给我诗稿后，我第一眼就“看上了”这首《古风》，因为这首诗有很明显的师法渊源，与李白的《古风》五十九首之三“秦王扫**，虎视何雄哉”的起笔何其相似。二公子自称学古风师从李白，于此诗可见一斑。我之所以挑出这首来讲，是因为我始终认为，古风发展到了李白那里，就已经达到了“高不可及”的阶段了。网上自称“写古风”的人很多，但真正学到古风精神的人很少。多数人的“古风”实际上都是些“破律”的“句子集合”，完全不懂古风的“势”和“韵”。二公子这首《古风》虽然多处袭前人之句和境，但是组合章法上的确是很到位了。更难得的是，这首诗中表达的“激越之情”也是二公子诗词中不多见到的。

古风即古体诗（从我的理解来看，我把古绝也列入古风中去），古体诗的名称是相对于近体诗这个“后起之秀”的概念而产生的。我们很容易从形式上区分开古体诗和近体诗的不同来，例如上面这首《古风》，无论是字句、平仄、对仗还是用韵上都和近体诗有很大的区别。我们可以一眼就分清楚。字句上，这首古风是五言二十四句，不同于一般的五言四句、八句近体诗（当然五言排律也可以写那么长的）；平仄上，这首古风的句子多数是拗句，三字尾也多数是三平、三仄、平仄平、仄平仄这样的安排，这绝不是偶然的，这在近体诗中是很难见到的；对仗上，这首古风根本没有，不同于近体诗；用韵上，这首古风六次换韵，这也同样是近体诗不允许的。从道理上来讲，要区别是古体诗或近体诗，主要是看平仄和用韵是否合乎绝律的规范。当然我并不赞成那种明明是“四不像”的“仿律绝”诗标上一个“古风”的招牌来“自我解嘲”，因为那些“四不像”的诗差不多都是些又讲对仗，又几乎全是律句的东西，只不过这些“律句”或摆错了地方，不黏不对，或是“几字之拗”，面目全非。充其量这些“四不像”就是近体诗生产过程中的“残次品”，混入古体诗的队伍中来是对古体诗的“污辱”。

习惯了写近体诗和词的人，对于古体诗往往就有了一层隔膜。这是因为，格律的语感已经深深地在思维定式中扎下了根，要想突破出来，就很是困难。而一旦这种突破爆发出来，就往往能够写出真正意义上的古风“精品”。反过来，这种突破又能激发起他们近体诗的创作水平（因为从古风的写作实践中，你可以悟到很多“新的境界”）。这一点不同于完全的初学者，他们没有这种思维定式，所以往往写古风上手很快。但受到“根基浅薄”的制约，他们的作品多数很难称得上精品（当然也有个别人是例外）。我见到的网上名家中，多数写得好近体诗的，也同样能写好古体诗。而写得好古体诗却又写不好近体诗的，总归是少数。这就证明了这种学习渐进的顺序是科学的。之所以会有这样大的不同，是因为近体诗的规律性强于古体诗，适合于初学者系统学习。而古体诗的规律性弱于近体诗，非有一定功力基础的人不能驾驭。否则勉强为之，只能是“不伦不类”。

论古体诗就不能不先从诗的渊源说起，古诗的渊源，当然是遥颂《诗经》的，《诗经》多数是四言诗，我以为这还应该算是“诗歌”幼年时的东东，对我们来说，除了典故知识上的积累外，《诗经》的诗体是没什么好学的必要（成熟的四言诗当以曹操的为代表）。

下面是一首“四言体”诗，可供参考：

北风行

四月晦日，风沙翳日，感人天一也，乃为是诗

其二）

斗斡柄隳，月残星稀。景风跋扈，不霁而霓。

青廷紫阙，檐崩椽裂。仙海神山，鲛蒸云热。

万劫霭霭，俄然亏败。长天赴死，一何慷慨。

生既如兰，死亦如烟。凭高远唳，谁惜永年。

——王景略《眠枫吟草集》

王景略，又名思猛。现在北京。诗和小说都写得很好。经常活跃于网易社区。他的名字显然来源于前秦大臣王猛（那个扪虱出了名的人），想必这位老兄万分敬仰王猛才是（但愿他的虱子不多）。王景略的诗，用胡僧的话来说，就是“除了古风好，其他什么也不是”。这也算是一个少见的“特别现象”了。这首诗的序颇另人疑惑，什么是“感人天一也”，事实上读了全篇之后，就自然明白了其中的隐约真意。“斗斡柄隳”既有流年变换的意思，又有“权力毁坏”的意思，明白了这一点，后面的“不霁而霓”“檐崩椽裂”“鲛蒸云热”就全有了着落。这里虽表面上写“天境”实指“人境”。所以后面几句的“万劫”“赴死”就有了实际意义。最后“谁惜永年”实写追悼之情。最后要指出一点的是，这首诗写于庚午年四月晦日（应该是阳历1990年5月下旬）。用这种四言体的形式写这种“悼词”性质的内容，是一种比较好的选择（大家还记得周恩来在皖南事变后写的那四句吧，有“异曲同工”效果）。

楚辞是古诗的另一源头，有说法认为七言体就源于楚辞。这种诗体，因为有其独特的地方色彩，所以还有些人在学习。请看下面这首：

招魂

我之魂兮常出窍，我之魄兮常离体。魂魄去兮余皮骨，安能立世兮遂招之。

招魂兮诱以佳人，其女丽兮倾城。魂不回归兮更飞升，魂去九宵兮伴月行。

招魂兮系以功名，其位重兮至丞。魂不斜目兮枉穷神，魂游苍海兮驾长鲸。

魂兮魂兮胡不回也？不知汝何欲兮便以呈。招魂兮招魂，魂不归兮哀哉！

——挺且直《挺且直杂诗》

挺且直，四川泸州人。我们侠客岛诗社的技术负责人。这首《招魂》是很明显的楚辞体。这首诗里用了这么多的“魂”啊“兮”的，很不容易让人读明白到底想表达什么意思。而事实上，这首诗应该是挺且直全部作品中写得最好的一首。好就好在这首诗不但从形式上继承了楚辞体的特点，而且比较巧妙地赋予了“新”的意思，使这首诗不单单是一首“拟古”之作，而且还有了“现实”中的“讽喻”意义。这里的“魂”不欲回，无论是“诱以佳人”，还是“系以功名”，都无可奈何，这本是“一个清清白白做人的道理”，而“我”偏偏执意要“招”之，还发出了“安能立世兮遂招之”的怪论，真可以说是“招”得“莫名其妙”了。实际上这个“招魂”通篇都是“反话”，虽云“招魂”而实不欲“招之”。表达了一个“正直的人”不愿为世之混沌所污染，不为“佳人、功名”所利诱的决心。最后一句的“魂不归兮哀哉”表达了一种“痛苦和矛盾”的心情(***，如果我拒绝了别人的“佳人功名”利诱也会感到哀一阵子的，说不哀的人是“伪君子”。有了这个“哀”字才是真性情。不过该拒绝还是要拒绝，这点绝不能含糊，原则就是原则)。这里借用楚人“招魂”的习俗，因楚辞之声而赋新意，这样处理是非常成功的。不过总的来说，这种楚辞体的古体诗，受其地域性色彩和上古语言色彩的影响，不利于我们表达内心的思想，所以我并不主张大家多学。偶尔用一些类楚辞体的句式在古体诗中倒是很常见的一种增加“诗之韵味”的方法。

事实上，五言古体诗和七言古体诗的产生才标志着古体诗的成熟。五古的产生有多种说法，比较可信的最早的五古就是《古诗十九首》（这组诗是古体诗的经典，是一定要好好学习的），最早的七古就是曹丕的《燕歌行》。经魏晋南北朝几代诗人的努力，这种古体诗成了统治文学（此处不多讲文学史，大家自己学习一下就明白了，我以为整个魏晋南北朝的诗人中只有陶渊明的诗对我们的学习最有帮助，其他人的诗学习价值并不大）。直到唐代近体诗的兴起后，古体诗才旁落成为诸多诗体中的一项（古风到了唐代也同样发展到了顶峰，其标志就是李白的古风和新乐府运动）。我们学习古体诗，就主要学习五古和七古。

这里还有一个乐府诗的概念。乐府之名，始于汉武帝，《汉书·礼乐志》记载：“武帝定郊祀之礼，乃立乐府，以李延年为协律都尉。”到六朝时，乐府从专指音乐机构转变为指称一种诗体。到了唐代，乐府则是指称一种既有别于近体诗和一般五七言古诗的较为质朴、直拙而活泼清新，以叙事和记述民俗、具有讽喻性的诗体。前期的乐府本是用以配乐的歌辞，到了隋唐以后，乐府逐渐脱离音乐而独立。不管是否合乐，类似的作品都称为乐府或叫新乐府。乐府也有一些是合律的，这种乐府我们把它称作“合律乐府”，属近体诗之列，此处不再讨论。多数乐府是不合律的，属于古体诗范畴。唐人所写的“新乐府”，追求保存汉魏乐府古朴天然的风貌，不受形式的束缚。元人也把元曲称为乐府，概念有些远了，此处略过不提。

宋郭茂倩《乐府诗集》分乐府为十二类：一、郊庙歌辞；二、燕射歌辞；三、鼓吹曲辞；四、横吹曲辞；五、相和歌辞；六、清商曲辞；七、舞曲歌辞；八、琴曲歌辞；九、杂曲歌辞；十、近代曲辞；十一、杂歌谣辞；十二、新乐府辞。

近人陆侃如将这十二类分为八类，又别为三组：一、贵族乐府棗郊庙歌辞、燕射歌辞、舞曲歌辞；二、外国乐府棗鼓吹曲辞、横吹曲辞；三、民间乐府棗相和歌辞、清商曲辞、杂曲歌辞。

郊庙歌辞是汉代首倡的，属于给皇帝“歌功颂德”的宗庙之声，今所存《安世房中歌》和《郊祀歌》十九章，类似楚调。

燕射歌辞，是贵族宴会祭祀时奏的歌曲，其歌词均已亡佚。舞曲歌辞，分“雅舞”与“杂舞”两种。雅舞用于庙堂而杂舞用于方俗，《乐府诗集》中收录的《巾舞歌诗》和《铎舞歌·圣人制礼乐篇》辞义已不可解，又有《散乐》，属秦汉以来杂技，亦属此类。现存有汉《俳歌辞》为最早。这类歌辞内容较为轻靡。总之这种贵族乐府是毫无任何生命力可言的，大家根本不用费心研究这种诗体。

鼓吹曲即短箫铙歌，以箫笳为主乐。其中一部分是一种军营中行用的乐曲。属北狄乐。

铙歌共二十二曲，今存十八曲，最有名的是《有所思》《上邪》这两首（很好的作品，值得欣赏和学习）。

横吹曲以角为主，传自西域。“李延年因胡曲更造新声二十八解。……魏晋以来，二十八解不复具存。”（《乐府诗集》）现存的横吹歌辞全是魏晋文人作品。传世有《黄鹄》《陇头》等十曲和后人加入的《关山月》《洛阳道》等八曲。著名的《敕勒歌》《木兰诗》也是横吹曲。总之，这种外国乐府有很高的文学价值。相和歌，所以称“相和”者，因为是“丝竹更相和，执节者歌”（《宋书·乐志》），乐器有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种。它来自民间，乐曲清新活泼，听来和谐悦耳。多用五言。

相和歌辞的作品，有相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲。但其辞都已亡佚。《乐府诗集》所载，多系后人拟作。

相和曲有《气出唱》《江南》《度关山》《薤露》《对酒》《鸡鸣》《东门》《陌上桑》等。

吟叹曲则有《王昭君》《楚妃叹》《王子乔》等。平调曲有《长歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《从军行》《铜雀台》《苦哉行》等。清调曲有《苦寒行》《豫章行》《相逢狭路间行》《秋胡行》等。

瑟调曲有《善哉行》《折杨柳枝行》《艳歌何尝行》《蜀道难行》《步出夏门行》《饮马长城窟行》《妇病行》等。

楚调曲则有《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》等。这些调曲对后世诗歌的创作有很大的影响，所以这里比较详细的列举了一下。

清商曲，源于相和歌辞，包含吴声歌、西曲歌和江南弄（一说神弦曲）三部分。其中的吴歌和西曲来自民间的情歌，是清商曲辞的主体部分。如《子夜歌》《莫愁乐》等。

杂曲歌，本是一些散失了或残存下来的民间乐调的杂曲，由乐府加以整理。其内容多是诗人述志感怀之作，形式上也不合音律。与五言古诗相接近。著名作品如《羽林郎》《古诗为焦仲卿妻作》等。总之，这种民间乐府，是乐府诗的主体和精华，很值得我们学习。

此外《乐府诗集》中提到的其他四种：琴曲歌辞，其作品已亡佚殆尽，所存全为后人伪托。如《南风歌》，旧所谓“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗”，完全不足为信；近代曲辞，是六朝以来宫廷中的作品和唐人的杂曲。已缺乏古乐府辞的风格；杂歌谣辞，多是谶语、俗谚、不入乐的徒歌等一类的作品。如《击壤歌》《越人歌》等。没有多大的学习价值；新乐府辞，是唐代人写的，它不协音律，不能歌唱，实?上相当于古体诗。以上是乐府分类的大概。

乐府诗在汉代本是一种合乐的歌辞，但随着乐府诗的发展，自汉以后，士大夫的乐府与音乐渐渐脱离了关系。魏晋诗人的乐府都是借了乐府的题目来重造新诗，所以乐府诗无非是古诗的变体。但是南北朝的民间乐府又澎湃起来，到隋代又由民间而变为庙堂的乐曲。这时期的乐府在南方大都是恋歌，而北方则为战歌。真正的乐府的全盛时期是在这时候。隋后，民间乐府因为失乐的缘故，渐渐消失了。近体诗的出现更是把乐府排挤到了一边。“新乐府”的出现可以说是乐府的回光返照。这时期的新乐府很多不用旧题，而是一种有思想的文学，但是它是不合乐的，实际上不过是诗的变名罢了。

李白、杜甫、白居易是唐代最有名的新乐府作者。李白的新乐府承六朝遗绪，也有以乐府旧题来用的，是真正汉魏六朝乐府诗的“总结”。杜甫的新乐府有继承也有“开创”（如《前出塞》《后出塞》是继承的一面，“三吏”“三别”是“开创”的一面）。后来的白居易和元稹搞出了“新乐府”理论，只不过是虚张声势，假虎皮作大旗罢了。实际上这些诗根本上就是古体诗，和乐府没什么关系。这种“新乐府”的理论是“其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”（白居易《新乐府序》）听起来此理论很有“进步意义”，也间或创作出了一些好的作品，只可惜这种实践的结果有很多是根本放弃了诗“抒情”“联想”“音乐”的一面，而把诗引向了长篇乏味的“叙事”“说教”“散文”中去了。所以为人传唱并深入人心的作品并不是很多。写诗毕竟不是写散文小说，光有好的思想也并不是那回事，我的朋友蓝亭（侠客岛联合新诗坛版主）在《网络诗三百》新诗卷《编后语》中这样讲：“简单的分析一下文学类别的特征，叙事实在是小说家的本行，而相对忽略细节、强调艺术美的诗歌，是在于表达感受，包括文明衍生的、折射的或遥控的个性化的美学感受。……诗歌本身是非政治性的，空洞的口号早已生锈；诗歌也是非社会生活的，任何照搬口语和叙事文体的手法同样是苍白的。……诗歌不应该是阳春白雪，也不应该是下里巴人；诗人不应该是社会的代言人，也不应该是时代的革命家。”这是我们对于诗歌的共同理解。不但对于新诗是这样的，对于旧体诗也同样是这样的。唐以后的新乐府作者都只是将乐府当作诗中的一项，和乐府早期的音乐性质完全没有关系。

学习古风，不能脱离了古体诗存在和发展的历史阶段来学（起码我们要了解我们要学习的教材吧，没有教材，就是自学也不知道该怎样）。由于古体诗的黄金时期较之近体诗和词兴盛的年代来说更要久远些，其文辞声韵距离我们现代人的生活也相对更久远，所以，学古体诗绝对不是什么比近体诗更容易的事情（真的很奇怪那种说古体诗容易写的论调），相反，没有足够的古诗文基础是根本学不出什么名堂的（能比较系统地研究过先秦汉魏六朝诗的人总归只是爱好古诗群体中的一小部分，而这一小部分也可以说是真正的爱诗者中的“精英”了）。

26）古绝写作

仿民歌

与郎河边坐，无语看水流。

日下西山去，花上美人头。

——Yuy

写诗最重要的是有没有想像力，也就是所谓的“灵气”。这一点对于初学者尤为重要。这是因为初学者往往还保持着一种“纯真”，写出来的就不像一些老于典故技巧的“诗人”拼命榨干“脑汁”后作出的“古董”。优秀的诗者可以把这种灵气长期保存下去，成为真正的高手。而平庸的诗者也许就只是“偶尔一现”罢了。当然这种“纯真”也许往往是幼稚的作品（因为这些作品或许没有章法、声律上基本知识）。但对于古绝的写作来说，这种“纯真”也许是最好的表现舞台。上面这首诗就是这样的一个例子。

Yuy，上海人，榕树下诗社成员。因“平生最为仰慕海宁金夫子，所以网络上自号：余鱼同”。从我读过的他的很多作品来看，我可以肯定他还基本算一个“新手”（这里的“新”是指没有进段的“新”，不是从学诗时间来考量的。我知道有很多人虽学诗时间不长，但却早已突破了“进段”的障碍，向着“高手”的方向发展了，这些人是不在其中的；反而有一些人，虽学诗也有十多年甚至更长，但在我眼里仍只不过是“老童生”罢了，这位“金笛秀才”学诗到底有多久了我不知道，我只知道他的人和他的诗一样年轻）。但这首最小的作品却反而引起了我的注意。在诗后“金笛秀才”原有一段提示性的小注来提醒像我这样的粗心“编辑”注意。大意是说，这最后一句“花上美人头”要注意“为什么花到了美人头上了”。“秀才”的良苦用心当然是不用说都明白的。就冲着这句话，我就认为没理由不让“金笛秀才”从“童生”里毕业，成为一个名副其实的“秀才”。从诗体的角度来看，这首诗应该算是“乐府体”，诗题标注的“仿民歌”也说明了这一点。更确切地讲，这首诗是一首类似于“吴声歌”的“五言古绝”。吴声歌的特点就是善于用最简单的语言来表达爱情。这种语言是口语化的，表现手法是比兴和双关的，声情是婉转悠长的。作为一个吴地的学生，“金笛秀才”很好的继承了前辈的这种诗歌传统。特别是这最后一句的“味道”，让全诗有了“灵气”。在此我衷心希望他能把这种“灵气”长期保持下去，不会因诗艺理论的提高而丢弃了。

前面讲近体诗时说过律绝，这里要引入古绝的概念。尽管一直以来，人们把律绝和古绝一直总称为绝句，但在我看来，这两者的本质有根本不同，所以学习写作的时候就要分开了学。古绝是古体诗的一种，只不过是“由四句结成的古体诗”。这种古绝不像律绝那样几乎全押平声韵，而是平仄韵都很普通，而且以押仄声韵的为多（这是因为律绝兴起后，人们自觉地习惯了平声韵从律的缘故）。古绝基本上就是五言古绝，所谓七言古绝的提法好像是没有理论上的根据的，实践的人也很少（这里排除了前面提到的事实上是仄韵七言律绝和拗体七言律绝的形式后，这种实践就显得益发少见了）。这是因为古绝是源自于乐府，而传统的乐府多为五言。王闿运的《八代诗选》中有一类小诗，收集齐梁时代介于古诗与绝句之间的作品，这些作品是模仿民间乐府的作品，是绝句的肇始。

现在录几首小诗并分析一下这些诗的声韵特点：

别来憔悴久，他人怪颜色。只有匣中镜，还持旧相识。（萧纲《愁闺照镜》）

●○○●●，○○●○▲。●●●○●，○○●○▲。

影逐斜月来，香随远风入。言是定知非，欲哭翻成泣。（沈约《为邻人有怀不至》）

●●○●○，○○●○▲。○●●○○，●●○○▲。

泣听离夕歌，悲衔别有酒。自从今日去，当复相思否。（吴均《杂绝句》）

●○○●○，○○●●▲。●○○●●，○●○○▲。

落日高城上，余光入繐帷。寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。（谢朓《铜雀悲》）

●●○○●，○○●●△。●●○○●，●○○●△。

入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。（薛道衡《人日思归》）

●○○●●，○○●●△。○○●●●，○●●○△。

山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君。（陶宏景《诏问山中何所有赋诗以答》）

○○○●●，●●○●△。●●●○●，●○○●△。

这些作品还都是古绝的意味。虽然也有用律句的情况，但基本上是不讲究黏对的，而且经常出现●○●、○●○、●●●这些律绝中相对少见的三字尾（○○○的三字尾情况也是古绝中常见的，这里不再举例诗说明）。仄声韵入诗的情况也很普遍。相对来说，后三首平声韵绝句，如果仔细分析一下，就会发现这三首诗其实已开律绝先河。如谢朓诗可看作“折腰体”律绝（近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相黏的，称为折腰体，是格律诗的变体）。薛道衡诗除首句平仄和后面三句不协调外，其他三句全是律句或可不救的拗句，而且有黏对也“达标”。这首诗其实是古绝向律绝过渡的历史见证。陶宏景诗除第二句是属于大拗句外，其他三句都是符合拗体律绝要求的，而事实上第二句这种大拗句虽在近体诗中是罕用的，但从近体诗拗救原理上来看，仍是可以成立的，是属于“只拗可不救”的句式（参见前面拗救部分的有关论述），所以把这首诗视为律绝基本没什么问题。而下面两首则完全是成熟的律绝形式了：

委翠似知节，含芳如有情。全由履迹少，并欲上阶生。（庾肩吾《咏长信官中草》）

●●●○●，○○○●△。○○●●●，●●●○△。

阳关万里道，不见一人归。唯有河边雁，秋来南向飞。（庾信《重别周尚书》）

○○●●●，●●●○△。○●○○●，○○○●△。

而七言绝句的演化是迟于五言绝句的，是受音律的刺激与模仿民间乐府而来的，它的萌芽是在唐初，由隋入唐的虞世南所作的《应诏嘲司花女》是我能找到的最早的一首七言绝句：

学画鸦黄半未成，垂肩亸袖太憨生。缘憨却得君王惜，长把花枝傍辇行。

●●○○●●△，○○●●●○△。○○●●○○●，○●○○●●△。

这完全就是一首标准的律绝，而绝非古体诗的样子。稍后上官仪的《春日》（此诗一作元万顷诗，元略晚于上官仪）是折腰体律绝：

花轻蝶乱仙人杏，叶密莺啼帝女桑。飞云阁上春应至，明月楼中夜未央。

○○●●○○●，●●○○●●△。○○●●○○●，○●○○●●△。

更晚些的卢照邻也有《登封大酺歌》四首和《九月九日登玄武山》五首七言绝句。这几首绝句也基本上可以看作是拗体律绝。兹录《九月九日登玄武山》如下：

九月九日眺山川，归心归望积风烟。他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。

●●●●●○△，○○○●●○△。○○●●○○●，●●○○○●△。

可以看出，除首句大拗外，其他完全是律体模样。七绝发展到沈佺期、宋之问和杜审言时走向定型。

北邙山上列坟茔，万古千秋对洛城。城中日夕歌钟起，山上唯闻松柏生。（沈佺期《邙山》）

●○○●●○△，●●○○●●△。○○●●●○●，○●○○○●△。

可怜冥冥去何之，独立丰茸无见期。君看水上芙蓉色，恰似生前歌舞时。（宋之问《伤曹娘》）

●○○○●○△，●●○○○●△。○○●●○○●，●●○○○●△。

知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边。红粉楼中应讲日，燕支山下莫经年。（杜审言《赠苏绾书记》）

○○○●●○△，●●○○●●△。○●○○○●●，○○○●●○△。

前两首是“折腰体”，后一首就完完全全的是律绝。此后的七言绝句大行于世，是完全基于这些声律传统的。由此可见，从一开始，七言体绝句就不存在一个七言古绝的进化阶段，它一诞生就是属于近体格律诗的。而五言绝句有一个相当长的古绝传统和创作实践，因此这种古绝的诗体就继续保存和发展了下来。后来出现了一些拗体的七绝，如有些“竹枝”诗，是吸收民歌的音乐特点，使用了很多大拗句。但从本?上来看仍是近体诗的变体，不能视为“七言古绝”，某些因艺术表达需要而偶尔破律的七绝就更不能当成“七言古绝”了（如李白的“故人西辞黄鹤楼”）。仄韵体七言绝句有时也被当作“七言古绝”，但事实上仄韵体的七言绝句也是依照格律诗的要求来写的（前文已讲过此格，此处不再重复）。所以建议大家不要再犯“七言古绝”这样的笑话了。

回过头来，我们专心来看看五言古绝的写作特点吧。五言古绝一般是二、四句押韵，首句多不押韵。用韵不限平仄（仄韵更常见，这是因为律绝一出后，后人作平声韵的绝句少有不受律绝影响的，因此作的就少了）。一首诗中的平仄韵不能混押。不押韵的第三句末字通常与前后韵脚字声调相反（如二四句是平韵，则三句末字多是仄声。如二四句是仄韵，则三句多是平声）。常见的四句句末字脚声调格式如下：（○平，●仄，◎宜平可仄，⊙宜仄可平，△平韵，▲仄韵）

◎，▲。○，▲。

⊙，△。●，△。

▲，▲。○，▲。

△，△。●，△。

○，▲。●，▲。

●，△。○，△。

前四种是常见的，后两种不常见，四句末字同为平声或仄声的就更是罕见的。古绝用韵基本上同近体诗用韵，但有时可兼用相通的邻韵（仄韵较常见）。后人为了体现出古绝的古意，往往特别喜欢在古绝中使用非律句和○○○、●●●、●○●、○●○三字脚，而且有意不黏不对。虽然没有形成严格规定，但这样作无疑会产生一种不同的诗风，读来自有不同。我们不必要刻意去避免律句，但如果我们一首半成品诗中多数句子是律句而且黏对大体有序的话，那我还是建议大家改写律绝，而不是写什么古绝。下面选几首网友的古绝作品来分析一下古绝的写作章法。

有所思

冷月满空阶，珠帘频掀动。

待君入梦来，却恐露华重。

——胡马《胡马集》

这样一首诗，四句中除首句是律句外，其他三句全是拗句，而且第二句和第三句还是大拗无救的句子。所以这首诗当然不能视为律绝。事实上《有所思》这个题目本是乐府旧题，属鼓吹曲。“有所思”这个旧题目原是写女子失恋的。这首诗当也不例外，所以这里的“却恐露华重”就扣住了主题（想来是因恋爱有阻力而“有所思”）。前面的“冷月”和“珠帘”句全是比兴的手法。冷月满而起兴，珠帘动而自比。“待君”句承题意。最后一句转收而止。声情章法上都很有“乐府”诗的味道。

寄友人

相逢或不识，但忆同燃箕。

风摇白雾渐，浑似旧时炊。

——胡僧《冰壶集》

全诗前三句分别是三仄三平脚，拗得够可以了。再加上第二联不黏，这都使此诗的声情有别于普通律绝，显得充满古意。结合诗意来看，“相逢或不识”，一副变幻莫测的高人模样。“但忆同燃箕”，追叙当年友情有如手足。“风摇白雾渐”，似有隐含之意，不便说明，这里可以联想成“一种恶势力”的兴风作浪。这里回应首句的“不识”，可以根据这一句来猜测“不识”的原因。“浑似旧时炊”，是借喻，表达了一种“手足”之情不会改变的意思。用“炊”联系上前面的“燃箕”，是妙用典故的代表作。全篇下来，一个铮铮挚友形象跃然纸上。这个人物形象是很“中国”的，很“传统”的，用这样的古绝形式也是非常恰到好处的表现了这种意境。

今昔

今日一何悲，昨日一何喜。

若知今日悲，何不昨日死！

——矫庵主人《矫庵主人诗草》

全诗用首联用“今”“昨”“悲”“喜”对比，不避其他字的重复，这样做的目的就是要突出“对比”效果。当然这种做法是律绝要求所不允许的，而在古绝就是可以的。第三句尾字更是不避“悲”的重复，并且第二联再一次地重复“今日”和“昨日”，最后一句的“何不昨日死”更是一个“四连仄”大拗句（这更显得语意的简短有力），这些“拙”的手法在律绝的写法中也同样是不多见的。而对于古绝来说，这种“拙”正恰到好处。古绝语贵平实自然，以“拙”胜“巧”，辞简而意味长。这首诗虽多处重复用字，但对比强烈，情绪渲染有力，因此就产生了极大的艺术表现力。

伤怀·致莼鲈兄

何来油壁车，何言青骢马。

我心如玉坚，一夕成碎瓦。

——燕河《抛镜集》

全诗首联的表现手法和上一首诗有相同之处。相同的句式，一个“何来”，一个“何言”；一个“油壁车”，一个“青骢马”。但这首诗采用的不是“对比”手段，而是“重复”。因为虽此二物不同，但寓意都是一样的，这样“重复”的目的是为了加重渲染一下所受的“伤”之深和上的“当”之重（以我对面相的研究来看，莼鲈归客的确是个“油头滑脑”的“感情骗子”，呵呵）。这第二联意思可破解如下，“我心如玉坚”是说“自己意志坚定，专一于一人”，而“一夕成碎瓦”是说“一晚上就希望破灭了”，据此，我可以肯定地说，一定是莼鲈归客在原来的“花言巧语”之后突然“猛醒”，来了个“亢龙有悔”，燕河MM气愤之余才写了这么一首类“白头吟”似的绝句（让我们大家一起齐声谴责莼鲈归客吧）。值得注意的是这首诗的语言风格吸收了乐府诗的传统，而且是真正的北方MM的恋爱传统，直爽而不忸怩。读起来要比莼鲈归客玩得那些“浙西词”来得痛快多了。

总之，古绝是古体诗中的一部分。古绝的写作有很多地方不同于律绝的要求。它虽然没有像律绝那样强调一定的声律格式，但是为了有别于律体，它形成了自己独特的“拗体”美学标准。我们应认真研究这种“拗体”的声情特点，最大限度地和我们所表达的意境相统一。否则，盲无目的写作是肯定写不出好诗的。好的诗歌肯定是意境和声情的完美统一，而绝不仅仅是意境的高尚或是声情的完美那么简单。

27）五七言古风的写作（上）

浊歌

幻彩迷光七色驳，举世皆清我独浊。

无知悔作炉中煤，而今谁识墙头灰？

屋里盆石傲然立，院外松鸟暮归急。

自怜无计避冷雨，零落声声似同泣。

美人胸前琥珀光，何其夺目映晚妆。

掉头不念天地隔，当年同是泉下客！

宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥。

炭在釜下犹自喜，红光不知泰将否。

人当用处皆称道，今朝得意今朝死！

——于2000年7月

许多年前我还不怎么懂诗的时候，很喜欢写“古风”（现在看来，那时写的全是“笑话”）。而后，渐渐地就对古风隔膜了。越是读了些古诗的理论也就越是对古风心存畏惧，最终到了提笔不能的地步。终于有一个时期，我决定“突破”一下。不把古风这一关补上，终究不能进境。于是我开始“上大量”阅读古风，有意识地强迫自己写古风。可是理论不等于实践，各种准备工作虽然准备了不少，但真正写出来能被自己认可的却很是寥寥。这首《浊歌》算是我学习古风的“成绩单”。在这首诗里比较集中地使用了古风的一些常见写作技巧，是我比较满意的作品。

先分析一下这首诗的声律。这是一首七古，十八句，五处两句一韵，两处四句一韵，共用了七个韵部。除“宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥”和“人当用处皆称道，今朝得意今朝死”这两联使用的是律句外，其他句子全是拗句。这首诗同一联中不但不讲究平仄上下相对，而且还大量出现平仄相同的句式。如前面举的使用律句的那两联，此外首联二联三联六联都是这样的，第五联也可以近似地看成是平仄相同的句式。

这首诗联与联间不但不讲平仄相黏，而且是除六联和尾联和上句相黏外，其他全是失黏。此外，像“七色驳”“我独浊”“避冷雨”三连仄，“炉中煤”“墙头灰”三连平，“傲然立”“暮归急”“似同泣”“泰将否”仄平仄这样的三字脚也在诗中占了很大的比例。全诗换韵虽然很勤，但因为绝大多数换韵是两句一换，除两处四句一韵的第三句不押韵外（“自怜无计避冷雨”和“人当用处皆称道”），基本上每句都用韵了，所以全诗的音乐感很强，古歌的意味就显得很浓。其实这首诗的声律章法结构我是基本上学自于岑参的《白雪歌送武判官归京》，大家可以自相对照一下就可明了。

这里强调一下古风的转韵问题。古风转韵，一般是两句、四句、六句等偶数句一转（三句一转的也有，则三句要句句用韵）。转韵时，无论七言还是五言，一般一二句都要用韵，即首句多数要入韵（也可以不用韵）。一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用，这样可使全诗声调有变化而又和谐。但平韵转平韵，仄韵转仄韵的在拟古的乐府体中也很常见。一首诗里面换韵多少？密度如何安排？换韵选择哪个韵？这些都无一定之规，是和不同诗的内容表达和写作章法有密切关系。一般来说，在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，也可用于几个大的层次。常见转韵古风，在承、转、合时换韵。

古风的章法，仍然适用“起、承、转、合”这个规律。一篇中长篇古风的结构方法类同于作文。起、承、转、合，各分一段或若干段，各段不离主题，一脉贯通，表达一个中心意思。这些段落分层处若结合韵的转换，就能起到表达清楚的效果。这里选韵也是一个技术问题。各个韵部都有一定的声**彩表现力。如入声韵部较激越，上声韵部较明亮，十灰韵情绪较低迷，七阳韵情绪较饱满等等。结合文意来选择使用韵部，可以使诗波澜起伏、抑扬顿挫、声情相谐、增加美感。如使用不当，会使诗支离破碎，不是浑然一体。

再从意思上来分析我这首诗。起句“幻彩迷光七色驳，举世皆清我独浊”，霁里诗友认为幻彩、迷光、七色是重复的意思，不妥。其实不然，乐府体的古风不同于近体诗，文字多以长歌浩叹、恣意铺张为特色，并不一定强求简约。这里用重彩突出，以昭显“光怪陆离的现实生活对于我视觉的冲击力”。“幻”“迷”“驳”三字有内心的褒贬隐意在。接下去的“清”与“浊”形成强大的心理落差，从而收到开篇夺人心目之效。这里三字脚选用两个三连仄，并用发音短促的入声“三觉”韵，就是突出内心激荡的“浊”意来。

“无知悔作炉中煤，而今谁识墙头灰”，前面劈面一个感叹后，这里才是全篇之正式开始，介绍“自我”的身份——昔日之“炉中煤”，今日之“墙头灰”。这里两个三平脚正好加长加重了此处的读音，把两种不同的身份强调出来。十灰韵也给人一种“自怨自艾”的感觉，完成由起始的激越到悲伤的转化。这头两联是全篇之起，给全篇定下了主题基调。以后各句全由此而引发出来。

“屋里盆石傲然立，院外松鸟暮归急。自怜无计避冷雨，零落声声似同泣”四句承上启下，“盆石”于“屋中”“傲然”而立，进一步证明“清”与“浊”的不同。“松鸟”于“院外”急急“暮归”，说明“识实务者为俊杰”的道理。而自己呢，只能“无计避冷雨”了，只能和老天一起同声哭泣。

“美人胸前琥珀光，何其夺目映晚妆。掉头不念天地隔，当年同是泉下客！宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥。”全诗到此一转，引入了新的内容棗美人夜宴，美人在“琥珀”的光芒映衬下显得不同寻常。用本是和“煤”同类的“琥珀”的得意愈加反衬出“煤”的失意。这里七阳韵声音嘹亮，十一陌韵声音激越，也是为了反衬不同的情绪。前面的铺垫之后，点出来“夜宴”的“本事”。这里为收住全篇，“炙”字很关键，是为了转回到下面的“炭”上来。用五微韵比较空灵些（这个韵既有“自得”的韵味，也有一种“失落”的韵味），也是为了蓄一下最后的爆发的势。“炭在釜下犹自喜，红光不知泰将否。人当用处皆称道，今朝得意今朝死！”是全诗之结。新的轮回又一次重现在眼前，从已经死去过的“煤”的眼光来看现在正在死的“炭”的命运，以“炭”死到临头的不觉悟来揭示“人”的虚伪和欺骗。这里用上声四纸韵这种声调高且长的韵，以显示力量和婉惜。

总之，这首诗完全是按照预先设计的方案来“做”出来的。比我作一首七律要累了很多，因为我作七律完全不用这么费劲构思整体结构，只要构思一个轮廓就能很快按律法要求作出来。而古风就必须自己设计好了自己心中的“律法”，这样才能作到声与义的谐和。信天游似的古风是很难成功的，特别是长篇的古风更是如此。初学者往往有节奏松散，声韵变化茫无头绪的毛病。

下面结合一些不同风格的诗例来介绍一下古风的写法。

述志

狷介非美器，何堪廊庙肃。

悠游海上居，托体同草木。

揽琴时一弄，对书常懒读。

不怀栖隐志，每感迁化速。

逍遥焉可期，饮酒只自足。

一朝散发归，浮云在幽谷。

——寥天《彻斋删存》

寥天的诗风，“古拙瘦涩”，正如其外形一样（只不过他的现代派头发却既不够古人长发的标准，也不像今人“四有青年们”的短发标准）。这路诗风用于格律诗词上，自然不很大众。但表现在古风上，却反而成了地地道道的原汁原味。这首五古就很有特点。全诗十二句，用入声韵一屋二沃韵（“肃木读速谷”一屋韵，“足”二沃韵，二韵邻韵通押），虽然全诗使用了不少律句和准律句（“何堪廊庙肃”“悠游海上居”“揽琴时一弄”“对书常懒读”“不怀栖隐志”“逍遥焉可期”“浮云在幽谷”），但因为全诗风格的整体“古”化（如和这些律句对衬的“狷介非美器”“托体同草木”“每感迁化速”“饮酒只自足”“一朝散发归”这些格律诗认为“大病”的句子，而“揽琴时一弄，对书常懒读”这完全是律句的一联也是完全的平仄失对），所以并不显出律句的整饬美来。

从语言修辞角度来看，全诗自然朴实，完全不事雕琢。从章法上看，全诗平平叙来，无迹可求，很难用简单的起承转合四字来概括分析，但细细看来，却是句句不离诗题主旨，无丝毫散乱的样子（事实上，这首诗打破了一般的起承转合方式，全诗第一联就是“合”。后面的十句全是为了衬托这一联的意思而发挥出来，之所以不吝笔墨发挥，是为了突出这种“悠游”“自足”生活的美好，看似无章法，实大章法也）。喜欢陶潜诗的人一定会发现这首诗的师法渊源的。

28）五七言古风的写作（下）

古风还有长于叙事的一个特点。

燕垒生的《云鹤曲》可称网上长篇叙事体的“第一”：

云鹤曲

绝代佳人出山东，巧笑倩兮语玲珑。蓓蕾初开犹含涩，深闺不许外人通。

一东）起首便叙佳人，《长恨歌》笔法。

漫着罗衫声先试，一颦一嗔皆妩媚。香粉都傍白面飞，红唇只与檀郎醉。

四置）写佳人梨园先试啼声。引出檀郎。

且问檀郎姓者谁？倜傥唐生足丰仪。歇浦买得金约指，六和塔下许画眉。

四支）写唐李沪杭间的本事。

梨园齐贺成佳妇，只道从此共携手。岂料丽质难自持，抛家不关吉士诱。

二十五有）一转，写唐李情生变故。

鸳梦乍破被犹温，沉思前事已断魂。满怀惆怅书一纸，空将鸩酒和泪吞。

十三元）此处描写极细致。

从来好聚无好散，胶漆转眼成冰炭。总为情多愁亦多，怕涉风波早登岸。

十五翰）一段情史完结。

飞短流长总不闻，鸿鹄暂与燕雀群。闭门少息蝴蝶梦，开箱重叠石榴裙。

十二闻）写息隐。

忽然缇骑门前谒，三尺寒铁锁玉骨。芳名悔留党人碑，娇啼宛转声未歇。

六月）再转，祸从天降。党人碑留伏笔。

王道有情不摧花，出门难觅油壁车。沉思已无留侬处，整顿行囊向天涯。

六麻）第一大段落结束。全诗之起。

天涯只在延河边，草莽英雄爱蹁跹。台上一舞春光好，洞中便歌人月圆。

一先）新开天地，点出延河英雄。

可怜异域抛孤寡，朝朝清泪如铅泻。他乡已入杜鹃窝，此地新试桃花马。

二十一马）新人欢笑旧人哭。桃花马句极佳。

王血战遍沙场，贱妾房中补衣裳。先逐倭奴归东海，又报雄师过大江。

七阳三江）化用毛句，叙英雄事迹。

百万黄巾同一扫，弹指河山已再造。红旗升上**，穷途余寇踞孤岛。

十九皓）改朝换代。

收拾刀枪卸征衣，一天星斗竞耀辉。叹息峥嵘人不见，只在深宫斥嫔妃。

五微）又一段落结束。点出闺怨。全诗之承。

忽然口角樽前起，南人不愿朝天子。当年宿债今须还，四海农夫多饿死。

四纸）全诗之转，写庐山。

草民不寿亦何妨，天王福泽总无疆。且看中华开伟业，锁国从今自主张。

七阳）写“中华伟业”之始。

满朝言官成鹦鹉，刀笔小吏如馁虎。引车贩浆尽歌诗，折腰争学忠字舞。

七麌）愚民效忠。

国事哪管葫芦提，总要腐儒入泥犁。新开舆图红初透，多少人家掩面啼。

八齐）上山下乡。

华堂纵有光明烛，无端又兴文字狱。昨日入幕为佳宾，今朝便登枉死录。

二沃）文化革命。

张说姚崇作比肩，提拔鸡犬尽成仙。会当一夕风雷动，定须重见武则天。

一先）张姚俱夥，岂独缺王哉？

孰料苍天不我待，朝中已有邓公在。岁当丙辰值清明，人潮翻涌哭太宰。

十贿）四五运动。

九月九日山陵崩，疾如烈阳照春冰。而今纵有回澜手，无奈系日乏长绳。

十蒸）毛死。粉碎四人帮。

瞬息江山成鼎革，往日用心皆谋逆。天颜尚存水晶棺，举头空羡望夫石。

十一陌）告一段落。天颜一联好手段。

鬼伯频催人命促，漫将一死惊流俗。平生不屑为倡优，投缳却继阮玲玉。

二沃）全篇之结。写佳人之死。

纷纷尘烟过眼休，青山犹带古今愁。云散鹤飞都无迹，唯见长江天际流。

十一尤）一段英雄美人故事偏用江水收起。

——燕垒生《燕垒生诗词钞》

全诗每四句一换韵（共二十五次），换韵方式也全是首句入韵，第三句不用韵。平仄韵也基本上是互相交错开。除一处通押七阳三江韵外，其他严格依韵部用韵。全诗有相当比例的律句（三十一句），但总体来说，绝大多数的句式是七言拗句（六十九句）。在长篇歌行体中，往往不像单纯的古体诗那样一味强调“拗句高古”，而是经常使用一些律句来加深诗歌的音乐性，以利于传唱记忆。这一点在“元和体”诗中表现地更明显，有些讲求入律的古风，更是达到了几乎全篇用律句的地步。但这在古风中总归是少数的，是古风受到格律诗影响后的产物。

最后总结一下古风不同于近体诗的几个方面：

从字句上来看，古风不同近体诗那样，句数没有定数（排律句数也没定数，但总是偶数，而古风可以是奇数，但以偶数为常）。近体诗每句有一定字数，或五言或七言。古风有每句字数相等的齐言体（常见的是五言和七言，分别称为五古和七古），还有字数不相等的杂言体（习惯上把杂言体归入七古范围）。

从平仄上来看，一般古风多不用律句（入律的古风，一般也不会全是律句和准律句）。近体诗忌三平三仄脚，收尾“平仄平”“仄平仄”也属于拗体变格。而古风则以三平三仄“平仄平”“仄平仄”脚为正格。

从全句看，近体诗偶数字一般须平仄交互，而古风则常常出现叠平叠仄现象。近体诗无韵的句末字总与入韵句的平仄声相反，而古风却不一定。无韵句末字可以与韵脚声调不相同，也可以相同。近体诗讲究黏和对，而古风不但不讲究，而且有意识地失黏失对。王士祯著的《古诗平仄论》里曾经试图给古体诗平仄脚定出个“格律”来。如对于三平脚的使用，他就这么说：“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式。”意思就是说，如果对句是三平脚，则出句第二字用平，第五字用仄。并举韩愈《华山女》诗为例，如全诗最后几句“玉皇颔首许归去，乘龙驾鹤来青冥”“云窗雾阁事恍惚，重重翠幕深金屏”“仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁”等等。但这种说法实在很牵强，因为就在这首诗里前面的几句里，也没有完全按这种标准来运用，如“华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵”“天门贵人传诏召，六宫愿识师颜形”等（这首诗里面的三平脚特别多，不一一举例了，有兴趣大家可以自己研究一下）。所以对王士祯的“古诗平仄论”，实在是不能恭惟，好在信的人也不怎么多。

我以为，古体诗的平仄是不必细定格律的，只要是拗出自然的效果了，就是好的。长篇歌行体或叙事体运用律句有助于达成适于传唱的效果，可以不用刻意避律句。而想达到魏晋文人诗的风骨，则如何避免整饬的律句干挠则成了作诗者最大的问题。

从对仗上来看，古风没有对仗上的明确规定，可根据实际情况自由使用是否对仗。近体诗对仗要求工整，禁用同字相对。而古风对仗只求意义、语法句式相对，不讲平仄，不避同字，甚至有意求拙。

从用韵上来看，近体诗一般用平声韵，一韵到底，而古风既用平声韵也用仄声韵，可以一韵到底，也可以篇中转韵。近体诗一般只首句可用邻韵，而古风邻韵通押的现象较常见（大体和词韵差不太多），但一般来说，上去声韵很少通押，古代诗人是尽可能用本韵的，必要时才与邻韵通押。近体诗是隔句韵，首句用韵或不用韵。古风用韵情况不一。有七古通篇一韵、句句押韵的，叫柏梁体；有每几句换韵、句句押韵的；还有隔两句或三句押韵的。总的来说还是以隔句韵为最常见。

以上比较简约地概括了五七言古风的写作特点，事实上，由于古风风格体例的多样，还有很多的形式并没有讲到，如杂言体的古风、诗经体的古风等等。我的理解是会者自通，有了前面这些基础了，多看看前人的例作，自然而然就明白该怎么样写了。