作者：象皮先生

13）拗句总论

14）拗救总论

15）拗体格律诗及其他近体格律诗

13）拗句总论

人在江湖

少年侠气负恩仇，醉眼长歌剑可羞？

一入江湖十年老，寒烟生处泊孤舟。

——于2000年7月

曾经有一阵子，我忽然热衷于写武侠小说。洋洋洒洒也扎开了一个很大的架式。写了一阵子后，就也没了下文（因为我忽然觉得前面写的很垃圾）。只留下了这首诗还算是一个记念（本来是打算把这首诗当做主人公大侠客“象皮”出场时的“定场诗”的，谁料想小说中的“象皮”还没正式出场，写小说的象皮却先退了场了）。这其中的第三句“一入江湖十年老”是全诗中最先想出来的，也是自己觉得较满意的一句，可以说其他的三句全是从这一句“生发”出来的。不过刚熟悉律句的朋友可能就会对这一句的平仄而感到疑问，这里的平仄按规定应该是⊙●◎○○●●的，可我写出来的却是●●○○●○●。第五个字和第六个字的平仄明显颠倒了。这难道不是出律了吗？

这里就有了一个近体诗中常提到的拗句和律句的问题。所谓拗句就是非律句。只要平仄不符合我们前面提到过的标准句式就全是拗句。我就以五言律句为例，标准律句形式就只有这样四种：

：⊙●○○●；B：○○●●○；C：◎○○●●；D：⊙●●○○。

其他不符合以上四种形式的句式就都是拗句。我从A种句式到D种句式逐一分析一下不同的拗句形式。

1）A类拗句（仄起仄收）

型律句为近体诗出句，因为不是韵脚所在，所以要求上就比对句宽一些，拗的情况也多些。此处首字可以平仄不拘，因而不存在拗第一个字的情况，这里就不用讨论。第二个字和第五字是仄起仄收句式的标志，也不用讨论拗的情况。所以能够拗的只有下面三种变化：

1：⊙●●○●；A2：⊙●○●●；A3：⊙●●●●。

1⊙●●○●：拗第三字平为仄。这种形式的拗句二四字两个节拍点保持了仄平变化，所以仍是符合声韵节奏变化要求的，虽然稍有两仄夹一平的不和谐，但这种不谐是不太明显的，只是小拗，甚至可以不加以补救。因而被多数诗人接受了，是很常见的一种拗句形式。杜甫诗有“鸿雁几时到”（《天末怀李白》），李商隐诗有“薄宦梗犹汎”（《蝉》）。

2⊙●○●●：拗第四字平为仄。这种形式的拗句破坏了节拍点的变化，是大拗。诗人采用这种拗句，是一般要采取一些补救措施的。当然也有不救的，也能成立。王维有“流水如有意”（《归嵩山作》），白居易有“野火烧不尽”（《赋得古原草送别》）。

3⊙●●●●：拗第三四字平为仄。这种四连仄（或五连仄）的形式可以说是全无律句的痕迹了，基本上是古风一调。诗人作近体诗偶一用之，也多数要采取补救措施的。孟浩然有“人事有代谢”（《与诸子登岘山》），杜牧有“苒苒迹始去”（《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》）。

B类拗句（平起平收）

B型律句是近体诗的对句，有韵脚的要求，在声律上要求就严密些。拗的情况一般只是为了补救出句的声律。这里不得不提到一个“孤平”的概念。古人写近体诗有一个大的禁忌，叫作“孤平”。关于孤平的解释历来就有两种说法并行。一种严格派认为“凡两仄夹一平”就是“孤平”。照这种说法，前面的A1、A2句式都是“孤平”，所以这两种句式在严格派眼中是不能成立的。另一种宽派认为“孤平”只是在五言平起平收和七言仄起平收句式中出现除韵脚之外，全句只剩下一个平声字的现象，就是“孤平”。这后一种宽派的说法被多数诗家接受，应该被视为是比较合乎诗人写作习惯的“总结”。“孤平”被称作诗律之“大病”，比失黏失对什么的还要严重的问题。为什么呢？前面讲过，一句里面如果没有了平仄音长和音高和谐地起伏变化，则读起来就失去了音乐感。作为入韵的句子，更是合乐的关键部位。一个句子里除了韵部外，只有了一个平声，就很难把最后一拍的韵部节拍音长敲准，从而影响到整体演奏的效果。所以历代诗人写近体诗时几乎没有“孤平”的（此处历代不包括现代诗者们，因为他们常常勇于“突破”）。王力曾武断地说“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子”（见《诗词格律》）虽然有点儿绝对了些，但也可以说是“近乎百分百”的正确了。极少数的一两首“孤平”例子是不能成为什么“现象”的，只能说是作者写“昏了头”。下面我结合B类拗句的各种变化分析一下：

B1：●○●●○；B2：●○○●○；B3：●○●○○；B4：●○○○○；B5：○○○●○；B6：○○●○○；B7：○○○○○。

B1●○●●○：拗第一字平为仄，这就是“孤平”的标准格式。我们知道，平声字的音长比仄声字要长一些，而且是可以更加延长而不影响调值的，一般平声音后是不容易出现顿音的（那样读起来也很不像话）。而仄声字则不然，它是不能延长的，读起来一般总是会伴随着休止顿音出现（大家可以自己读一下试试）。如果我们把五个字的音长总记为3拍的话，那么，B型标准律句○○●●○的三个拍子可以看作：○○两个字是一拍满，●●两个字是一拍不足（不足部分有休止符来完成，在一个有规律的拍子后增加多长的休止顿音大家凭经验是完全可以把握得住的，并不是很难的事），○最后一个字单独一拍。这种拍子打起来很容易，也很舒服。如果首字变成了仄声，成了B1型●○●●○，那么我们打第一个拍子的时候就很不容易打好，因为我们很难控制好到底要把第二个字的平声延展多长才能补上那一个细小的节奏差（●○两字要连读，所以我们不能在第一个仄声字后加休止停顿来弥补节奏差，这个平声延长往往就只能凭惯性来控制音长，很难精确），如果我们不加补救的话，那么到最后一个韵字的时候，就会稍微提前了那么细小的几分之一拍（听起来就像是有了杂音），前面出句不入韵的情况下，我们一般可以不那么要求合拍精确，但是在对句入韵的时候，这样小小的偏差听起来就很难受了。回过头再看看A型标准律句，之所以首字可平可仄不拘，也是因为那第一个仄声拍后我们可以凭听觉就能把握住该顿多长（如首字平声就少顿一些，如首字仄声就多顿一些，大家可以体会一下○●和●○两个连读音节哪一个更容易把握住节奏），然后再接第二个平声拍子。明白了这个道理，我们就明白了为什么古人对“孤平”要深恶痛绝了。前人近体诗中有没有孤平的句子呢？也有。戴叔伦的《送友人东归》中就有“出关送故人”这样一句，查《全唐诗》戴氏全部110首五律，仅有这一句“犯孤平”无救的，而且下面还有一个小注，说“送”字一作“逢”字。如是“逢”字则成了下面要讲的B2“孤平拗救”句式，就被视为“合律”了。此外，李颀七绝《野老曝背》首句“百岁老翁不种田”也是孤平（李颀写这个句子也许有“不”字存在平声读法的这个因素在内）。这是七言体中的罕见的例子。我的朋友“作诗机”的发明者稻香老农曾经用作诗机进行了一个《全唐诗》统计，证明了在全部唐人数万首近体诗中，孤平的例子不过四五十首，这四五十首中也还有存疑的现象（如传抄失误、平仄两读、方音或是“入声当平”等等可能会有的解释）。所以我们还是不必搞什么“突破”，牢牢地记住不要写出这个格式就行了。

B2●○○●○：拗第一字“孤平”后，再拗第三字变仄为平，这样就不再是除韵脚外只一个平声字了，通过连续两个平声字我们就能比较容易地找回来最后那个韵的节奏（即使第一个平声字音长控制不精确，到了第二个平声字时也应该可以找到拍子了，控制住了）。这种句式就被称为“救孤平”，这是一个非常常见和有用的拗句，我会在下面的“拗救”部分详细说明这个句式的。

B3●○●○○：拗第一字平为仄后再拗第四字仄为平。除了全部节拍都成了平声了，没有高低的变化外，还增加了双倍的B1类的弥补音长的麻烦。所以更不为诗家所取。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举张九龄《感遇十二首》之七“奈何阻重深”句为例，但这是首古风，不是近体诗。作近体诗时还是不要考虑这样的句式为好。

B4●○○○○：拗第一字平为仄后再拗第三四字仄为平，成了四连平，虽然古风的味道更重，但好过B3类，只有第一个拍子有些麻烦，后面第二个拍子两个平声连续调整一下（这么多可延长的平声字在一起就比较好控制最后一拍韵的节奏了），也就可以了。尽管如此，因为没了声调高低的变化，诗家采用的也不多。王维的《终南别业》有“晚家南山陲”的句子，是近体诗中很罕见的例子。

B5○○○●○：拗第三字仄为平。前人提出“孤平”概念后，还有人提出了“孤仄”的概念，认为两平夹一仄也不足取，但好像这种观点采纳的人并不多。这种拗句既保留了节拍高低变化，实际上对于音长的调整也是很容易控制的，所以被很多诗家采用。认为是小拗，有时根本不救，几乎可以把这个句式当成标准律句了。此外这个句式常用来当成拗救的一种手段，有关这个句式的情况，我也将在下面的拗救中详细讲。

B6○○●○○：拗第四字仄为平，这种句式，节拍上无高低起伏，只正中间一个仄声，读起来板滞没有变化，前面讲的音长调整到这里就更是迫切了（第二拍的仄平比第一拍的“孤平”离韵脚还近）。诗家也很少用这种句式。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举岑参的《与高適薛据登慈恩寺浮图》“孤高耸天宫”为例，同样这首诗也是古风，近体诗中也不要用这种句式。

B7○○○○○：拗第三四字仄为平，成五连平的句式。一平到底，不光念起来费力，真想造出这样的句子也不太容易。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举刘眘虚的《江南曲》“裴回双明珰”为例，这当然也是一首古风了。近体诗中也罕用这种句式。

3）C类拗句（平起仄收）

前面A、B类句式都是221节拍的。C、D类的句式就成了212节拍了。也就是说，首两字一拍，第三字一拍，最后两字一拍（这是实际读诗时的节奏，写诗的词语断句可能并不一致，如可能平平平仄仄这个句式中，平平是一个词，平仄是另一个词，最后这个仄是一个词。这里不一致我们也不管他，读的时候还是要读破了的）。C类句式也是出句，所以声律要求同样的比较松一些。C类标准律句的首字可不拘平仄，这当中的道理是因为：尽管首字为仄声带来了第二个平声字音长控制上的麻烦，但有了二三字连续两个平声字延展后，一般就能控制出节奏了（一般来说，人的耳朵对连续出现的同调值声音就比较容易把握得住其音长准确值了），所以我们可以不必再要求首字必须为平声了。简单分析一下，C类拗句的形式有三种：

1：◎○●●●；C2：◎○○○●；C3：◎○●○●。

1◎○●●●：拗第三字平为仄。这里有个“三仄脚”的说法（与之相对应的还有一个“三平脚”）。古人作近体诗时原则上是避免出现“三仄脚”“三平脚”的。这是因为，诗中的收脚部位也是声韵最吃紧的部位，一般都是要认真论一论的。无论是“三仄脚”还是“三平脚”都破坏了声韵高下错落的要求，所以就应该尽力避免。古风中要强调一个拙意，所以反倒常用“三仄脚”“三平脚”。当然，万事并无绝对，古人的近体诗中C1类“三仄脚”还是不少见的。这里细分起来又有两种：C1-1首字平○○●●●，C1-2首字仄●○●●●。C1-1的句式，王力在《古代汉语》中称：“这个句型（指C律句）第三字如用仄，则第一字必须用平。”从而说明了这个句式的成立。韩愈《独钓》之四“风能坼芡觜”、杜甫《八阵图》“江流石不转”、鲁迅《无题》“风波一浩荡”可为佐证。C1-2的句式，按王力的说法就不能成立了。其实这种拗句也不少见，杜甫集中多处有这样的句子，如《村雨》“世情只益睡”、《洛阳》“洛阳昔陷没”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“渥洼汗血种”等。虽然如老杜那样的诗才仍没有用这个句式造出些什么近体诗名篇来，但也不能说是完全“不能成立”。

2◎○○○●：拗第四字仄为平。中间一大堆平声字堆在一起，听起来也实在是不和谐（读起来都不舒服，就好像要你唱意大利歌剧拼命拉长高音那样费力）。所以几乎没人用这个句式。首字平声启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举席豫的“江帆春风势”一句为例，查我手头的《全唐诗》（中州古籍出版社1996年10月版），找到席豫的这句是出自《江行纪事》之二。起句为“江汛春风势”，其下也没有异文的说明。结合下面几句“山楼曙月辉。猿攀紫岩饮，鸟拂清潭飞。古树崩沙岸，新苔覆古矶。津途赏无限，征客暂忘归。”可知，这应该是一首仄起首句不入韵的五律。首句应是A型律句，所以仄声的“汛”字是完全正确的，意思上也比“帆”字通畅得多。启功把这句论为是由C型律句拗“风”字为平声是完全不对的。除此之外，我一时没有找到别的前人例句。首字仄声启功举于鹄《秦越人洞中咏》“似行山林外”，这是首古风。

3◎○●○●：拗第三字平为仄后再拗第四字仄为平。这里也分成两种：C3-1首字平○○●○●，C3-2首字仄●○●○●。C3-1又叫特拗句，是一个非常有用的拗句，常用到了以至于古人几乎不把这句当作拗句了。古代科举考试的试贴诗对于格律的要求是极严的，那其中就已经把这样的句式视为“合律”。这一个句式常出现在律诗尾联的出句中，使全篇声韵严整而有变化，有人美之名曰：“锦鲤翻波”。仔细分析一下这个句式可以发现：○○——●——○●，完全符合声韵高下错落变化要求，而且节奏不会出现混乱。所以这里就完全不用机械地信“二四六分明”这个理论。关于这个拗句，我在后面还要专门讲。C3-2这个句式没有解决前两个字的音长同步问题，所以理论上是不能成立的。陈子昂《晚次乐乡县》首句“故乡杳无际”是一个很个别的现象。这首诗二联还有失黏的现象，可以认为是五律早期发展不成熟时的作品，不能作为近体诗格律“突破”的代表。

4）D类拗句（仄起平收）

D类律句是近体诗中的对句。同B类律句一样，一般对于声韵的要求也是很严的。由于是仄起，所以我们也不用管首字是平还是仄，全都无损于声韵音长的控制。所以D类拗句的变化也就只有三种：

D1：⊙●○○○；D2：⊙●●●○；D3：⊙●○●○。

D1⊙●○○○：拗第三字仄为平，成为“三平脚”句式。前面已经讲过“三仄脚”了，同样“三平脚”也不为近体诗家所提倡。因为这是古风的味道了。在唐人的近体诗中，也偶有一见这样的句式，如杜甫《去蜀》“转作潇湘游”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“天上麒麟儿”。

D2⊙●●●○：拗第四字平为仄。这也是大拗句。原理大家参读前面可明。不宜提倡。首字平声例启功引羊士谔《息舟荆溪入阳羡南山游善权寺呈李功曹巨》“清眺极远方”，这是一首古风。首字仄声例启功引李白《楚江黄龙矶南宴杨执戟治楼》首句“五月入五洲”，这首诗倒可以称作五律，下一句对的是“碧山对青楼”，是B3大拗，算是别开生面。

D3⊙●○●○：拗第三字仄为平再拗第四字平为仄。同上也是大拗句。王维著名的大拗诗《终南别业》里也有这样的句式“胜事空自知”。

分析完全部五言句子的各种拗体变化后，再来看七言就简单了，同样七言的四种标准律句分别是：

：◎○⊙●○○●；B：⊙●○○●●○；C：⊙●◎○○●●；D：◎○⊙●●○○。

完全和五言相对应的各个句式相同，只不过每一句前面都多加上一个和起首节拍声调高低相反的拍子而已（两个字）。因而我们不得不把本来在五言中称为仄起仄收的A型律句，在七言中就只能称为平起仄收。同理，其他的句式也都相应的把起头的名字换成相反。为方便计，我以后说A型句式就是指五言仄起仄收和七言平起仄收这两个律句形式，后面的B、C、D以此类推。这里新加的一拍所有首字都可以完全不用论平仄变化。这里我们为什么不用担心七言A、D两个句式首字仄声后●○的音长控制问题呢？这是因为即使经过了第一个拍子的错乱后，我们完全可以在后面的第二个拍子第三个拍子把节奏找回来，机会从容地很，完全不用像五言诗那样，回转的空间很小。一般来说，只要能把最后三字脚音吃准了就完全可以听起来和谐了。排除了新加一拍两个字的拗否不论（各种句式均以第二字为平仄基准，所以第二字无所谓拗不拗的。但这里是从五言反推七言的，所以从七言的角度来看，此处是以七言句式的第四字为平仄基准。如果第二字拗，会是什么情况呢？大家仔细想一想就知道了，如A型◎○⊙●○○●律句，拗第二字成了◎●⊙●○○●，是在五言律句起首节拍前加上一个相同声调高低的节拍，这样的句子破坏了节拍的错落有致，是大拗，因而在近体诗中是非常罕见的。事实上这类偶一出现的七言拗句多半也还是按照后五字的平仄规律来使用的。如李白的“故人西辞黄鹤楼”，在全诗中用法等同于B5句式。狄仁杰的“老臣预陪悬圃宴”（《奉和圣制夏日游石淙山》）全诗只拗一“臣”字，完全可以视为C律句拗第二字。所以这种拗法可以不加讨论，一切依照后五字的平仄规律来讨论就可以，所以我在下面的“拗救总论”中不再单独讲这类七言拗句的救法），其他七言拗句的各种变化比照五言我们就可以自行推断出来了，这里不再详细说明了。

回过头再来看我的起首诗“一入江湖十年老”这句话，一比照，就知道这是一句C3-1型的拗句。前面已经讲过了，这个句式从律法上看是完全无损声韵原理的，因此是合乎格律诗规范的。也有的人把这个句式视为“拗句自救”，这就和下面我要讲的“拗救”连了起来。

14）拗救总论

山居

种藕陂塘栽柳锄，憩时荫下赏诗书。

预支愁意催新句，更惹忧思作饮徒。

卧赖庭前筠千影，居凭壁上画满庐。

山中多有风流韵，都市喧嚣自不如。

——风飞廉

风飞廉，浙江东阳人。是一位在新浪艺术长廊里成长起来的旧体诗后起之秀。他的学诗时间也不太长，所以在他的早期学习作品中存在一些出律的问题。我从他的投稿中发现到这样一首诗，引起了我很大的兴趣。诗的意境句法都很好，是我很喜欢的那种（注：这首诗的用韵是合并邻韵，也算是一种创新吧）。但这还不是主要的，更主要的是我对这首诗的颈联产生了很大的兴趣。大家可以先自己分析一下这个颈联的格律，感觉一下我的兴趣是从何而起的。

前面总论了所有的拗句形式，我们粗粗一看，就好像是所有可能写出来的句子，古代人差不多都写了，而且也都用到了近体诗中了，那岂不是说，近体诗可以不用管什么标准律句了，随便用哪种句式都差不多可以算是“近体诗”了？答案当然不是这样了。古人写近体诗在严格“律”的同时，偶尔用到“拗”的手段来调整个别的句式，这是不因形害意的一种补充办法。更何况，古人往往在“拗”的同时，还采取了一种“救”的手段来调整一个联句的音韵节奏变化，使之尽可能达到和谐。这种“救”，实际上就是在某处不得已“拗”了的地方后，找一处合适的位置“再拗”，从而调整已经混乱的音韵。我们把这种“再拗”的手段就叫做“拗救”（一搬来说是出句“拗”，对句“救”）。下面我们逐一分析一下各类拗句的“救”的形式。

1）A类拗句的“拗救”

1：五言⊙●●○●、七言◎○⊙●●○●。

前面已经讲了，这是小拗，可不救。尽管●○——●这样一个三字尾音长也不怎么和谐，但这里最后一个尾声是落在了可以停顿的仄声上了，我们读到此处时可以稍作一下调整（相对难度不太大），再读到第二联的韵脚时就能够协调一致了。当然我们最好还是救一下为好，具体办法就是在对句相同位置拗一下，其标准拗救句式是：五言◎○○●○和七言⊙●◎○○●○（也就是B2和B5句式）。这样“救”的原理就是通过在对句中增加一个音长较长的平声，弥补回了出句中倒数第三个字因平声变仄声字后而减少的那一点点儿音长（我们就可以只管按旧习惯旧感觉读下去了，整首诗的音步不会错乱）。而且这样上下两句的声音更加对仗了。前面杜甫的例子“鸿雁几时到”，下一句对“江湖秋水多”（B5）；李商隐的例子“薄宦梗犹汎”，下一句对“故园芜已平”（B2），可为明证。

2：五言⊙●○●●、七言◎○⊙●○●●。

这虽是一种大拗，但也是可以成立的。因为它虽然损害了节拍的高下错落，但对于音步并没有太大的损害。○●——●这样一个三字尾调整音步的难度也不大。王力《汉语诗律学》称这种拗句必要对句相救，是太绝对了些。清人李少鹤《拗法谱》：“拗中拗下中一字不救法——仄仄平仄仄（第一仄字平亦可），平平仄仄平（次句照常）。”其下按语说：“此拗法初盛（唐）已间有之，中晚（唐）尤多，若贾长江‘身爱无一事，心期往四明’（《宿姚合宅寄张司业籍》）等不可枚举，惟国初时此拗法未甚明耳。”查贾岛诗集可知，五律出句为A2和A3句型的有十九处，其对句不救的，有八处，对句相救的有十一处。虽然不救的也不少，但看起来相救的还是要更多一些。它的标准拗救句式也是：五言◎○○●○和七言⊙●◎○○●○（B2、B5）（想想看，为什么不在对句同一位置拗成B6的句式救呢？）前面例子中提到的王维“流水如有意”，下句对“暮禽相与还”（B2）；白居易“野火烧不尽”，下句对“春风吹又生”（B5），可为明证。

3：五言⊙●●●●、七言◎○⊙●●●●。

原理同上。只不过这个句式更加古风化一些，用的人更少，不救的也更少了。但不救也是可以成立的。贾岛集中那八外不救的句中只有两处是A3句型。分别是“滴滴玉漏曙，翛翛竹籁残”（《夜集田卿宅》）、“往往语复默，微微雨洒松”（《净业寺与前鄠县李廓少府同宿》）。它的标准拗救句式也是B2、B5。前面例子中提到的孟浩然“人事有代谢”，下句对“往来成古今”（B2）；杜牧“苒苒迹始去”，下句对“悠悠心所期”（B5），可为明证。

总结：凡A类句式（五言仄起仄收七言平起仄收），不管哪类拗句，都可在下句用B2或B5两种拗句相救（推荐使用），或不救（不推荐使用）。

B类拗句的“拗救”

B1：五言●○●●○、七言⊙●●○●●○。

五言前面已经讲了，这是孤平，病入膏肓，无救。七言●●●○●●○句式也同样是孤平，无救。但七言○●●○●●○这种句式算不算孤平呢？就有人以为可以不算。认为前面首字已经补偿了一个平声了，所以不能叫“孤平”（按：上海古籍出版社1981年版《读诗常识》提出以此句式为“新”的“拗救”办法，产生了很坏的影响）。事实上这种说法是完全不成立的。原理很简单，我们根本不可能在一句话开始就预见到后来发生音差现象，从而自觉地调整一开始读诗的节奏，使之达到最后一个韵部的音差为零。之所以会有这种混淆的观点，完全是由于提倡这种观点的人根本不了解“孤平”的所以然。只是想当然的认为只要一句话里除平声韵外另数出两个平声字就不叫“孤平”了。事实上，古人所有的七律中也没有这样的孤平救法。这本书中所引的“有力例证”白居易“曾到尚书墓上来”和罗隐“狂忆判身入酒船”中的“尚”字和“判”字古代皆平仄两读，此处当读平声，并无“孤平”现象。如此看来，该书的观点是根本站不住脚的。退一万步说，即使是有这样的孤平救法的个别案例，那也是“极其极其微乎其微的个别现象”，只能看做是作者“昏了头”了。

B2：五言●○○●○、七言⊙●●○○●○。

这是“本句自救”的典型。道理前面已多处说明了，不再重复。倒数第三字这一“拗”差不多被当成了“救命神丹”，不光救了前面的“孤平”，而且还可以救上一句的各种A类拗句！这样的好“药”，我们不多记住怎么能行？建议学诗者要把它当成“万金油”一样牢记在心。

B3：五言●○●○○、七言⊙●●○●○○。

麻烦多多，不可救药。如果出句有同样麻烦多多的病人，也许“以毒攻毒”还能收到些效果（可参见下面D2）。

B4：五言●○○○○、七言⊙●●○○○○。

同样基本无救。但王维的《终南别业》首联作“中岁颇好道，晚家南山陲”。用B4救A3，看起来也是可以成立的。

B5：五言○○○●○、七言⊙●○○○●○。

另一个有用的“万金油”句式。性质用法和B2很相像。只不过它不用救“孤平”，而只救上一句的A类拗句。值得注意的一个现象是，如果是在五七言首句用韵的诗中，很多人往往喜欢在出句或对句中和D类律句配合使用（如“⊙●○○○●○，◎○⊙●●○○”或“◎○⊙●●○○，⊙●○○○●○”）因为这样上下两句中的三字尾处除了最后一个韵字都是平声外，另两字的平仄更相对些，因而显得比标准B类律句还要音律和谐。在杜甫的集子里这种用法很多，大家自己发现吧。

B6：五言○○●○○、七言⊙●○○●○○。

绝症，没药可救。

B7：五言○○○○○、七言⊙●○○○○○。

也是华佗束手。

总结：B类句式中，B2和B5两种句式可以畅通无阻，不但可以当成“准律句”，而且可以当成“黑玉断续膏”这类的好药，专治A类病人。其他B类拗句，几乎都“癌症晚期”，放手让它们死去好了。特别是B1类病人，要坚决实行安乐死！

3）C类拗句的“拗救”

1：五言◎○●●●、七言⊙●◎○●●●。

前面已经讲过，王力认为C1-1型（五言首字七言第三字平）是可以无条件成立的，可以根本不用救。如前面引韩愈“风能坼芡觜”，下对“露亦染梨腮”。杜甫“江流石不转”，下接“遗恨失吞吴”。鲁迅“风波一浩荡”，下接“花树已萧森”。都完全不救。但王力反对C1-2型（五言首字七言第三字仄），这是有一定道理的。因为C1-2型还是存在一个●○音差调整的问题。但是事实上，由于我们往往对出句的用律要求总不及对句那么严，而且这最后几个仄声，已经相对比较容易能够调整出要停顿多少音长才能够前后协调，所以古人有时也就不那么要求苛刻了。前面引的杜甫诗“世情只益睡”，下接“盗贼敢忘忧”（忘平声）。“洛阳昔陷没”，下接“胡马犯潼关”。全不救。可为明证。不过这也就是老杜喜欢这么用，而且似乎他的验证努力并没有真写出多少脍炙人口的佳作来，所以王力先生就又武断地认为这种句型不能成立了。那么，我们可不可以通过对句救一下呢？当然可以。还有一种不太常用的救法是：五言⊙●○○○、七言◎○⊙●○○○（也就是D1句式），如前面引杜甫诗“渥洼汗血种”，下句对“天上麒麟儿”。但是我发现基本上大家是不救的为多，这样救的现象也只是个别例子。原因是这样两个句子实在是太类古风了，可一不可二。

2：五言◎○○○●、七言⊙●◎○○○●。

前面讲过，这种句式近体诗中几乎没人用。但没人用，是不是就不能成立呢？我找了很多资料，都无法回答我的问题。索性我就不查，按照我的理论来分析好了。事实上经过我的仔细分析后，我认为这个句式不但完全可以成立，而且我们甚至根本就不用救。原因就是这个句式不但没有破坏原有的音高错落（以五言为例：C型律句⊙○——○——●●的音高变化是高——高——低，C2的音高变化同样如此），而且对音长的影响也是很容易调整的（○●这个节拍，其实是很容易就能和●●这个节拍控制成一个节奏的）。所以尽管我不认为这个句式是可以提倡的，但我认为这个句式其实也是可以成立的。如果我们在对句救一下，写作：五言⊙●●●○、七言⊙○⊙●●●○（也就是D2句式），可不可以呢？我研究了一下，认为这种救法其实是不怎么必要的，反而更可能增加了一个●○节拍的音长调整问题。但是真要这样“救”了，我们如果机械地照原有的声韵节奏读起来或许也是可以达到音步和谐的（尽管这种读法其实并不符合我们的阅读习惯）。现在大家可以明白我之所以对风飞廉那首诗的颈联感兴趣的原因了吧（前面引过的火焰山的《山居晓起》“碧树鸣禽山溪浪，鸡声相和到坐间”也是这样的句式，也许他们两个人是基于朴素的声律学原理不约而同地作出了相同的“拗救”选择吧）。总之我认为对于C2句式，理想的办法就是不救（这里我无法援引唐人的诗句为例证，但我相信我的分析是正确的）。

3：五言◎○●○●、七言⊙●◎○●○●。

前面已经讲过，对于C3-1型（五言首字七言第三字平声），这是完全合乎律法要求的句式，前人把这个句式称为“特拗”，近同于律句看待。这也是一个“本句自救”的典型，根本不用在对句救什么了。如杜甫《月夜》“何时倚虚幌，双照泪痕干”，可为明证。对于C3-2型（五言首字七言第三字仄声），这个句式相比起来就无法很好地解决音长同步的问题，因而基本上不被诗家所采用。但实际上，这个句式也并不是就严重到无药可治的地步了，因为不管怎么说，出句对于声韵的要求还是不那么严的，有后两拍的仄声调整，还是可能达成音步协调的。前引陈子昂的“故乡杳无际”一句，下接“日暮且孤征”，对句也根本不救。这虽然只是一个个别案例，不值得提倡，但也能说明一些问题。

总结：C类句式中，不管哪类拗句形式，最佳办法就是不救。特别是对于C3-1型“特拗”句式，可以把它当成律句加以广泛使用。C1句式也较为常用。对于C2和C3-2句式，原则上是不宜使用为上。

4）D类拗句的“拗救”

D1：五言⊙●○○○、七言◎○⊙●○○○。

这个句式尽管从声律上问题不大，但由于太类于古风，近体诗中还是使用的人不多，可以完全不救。前面讲C1拗救的时候讲过，这个句式也可以用来救C1。我曾经设想过，如果这个句式用作首句入韵的近体诗首句，那么对句五言○○●●○、七言⊙●○○●●○（B型律句）除最后一个平声字不对外，其他部分的对仗可能更合谐些。所以这个句式就是用作出句，则对句也完全不用救（可惜的是我没有找到唐人例证）。前引杜甫诗“转作潇湘游”，是一个对句，出句是“如何关塞阻”，完全是律句而并不是C1型的拗句。说明采用D1句式并不一定就是为了救C1句式，可以单独使用。

D2：五言⊙●●●○、七言◎○⊙●●●○。

这个句式也没多少人使用。原理不言自明（还是那个该死的●○）。前面讲C2句的时候曾提到我们是否可以用D2来救C2呢？我的分析是勉强可以。但实在是不宜提倡（前人的先例也没见到，如果风飞廉和火焰山真成了杜甫一样的诗圣，我就主张大家可以推广一下了）。如果D2用作首句，则对句救又该如何呢？前面引李白的诗“五月入五州”，下接“碧山对青楼”，用B3大拗救D2大拗，可以说是一个典范。总之，这个句式最好还是被我们放弃为最好。

D3：五言⊙●○●○、七言◎○⊙●○●○。

同样也是一个大拗句，使用的人是很少的。从原理上看，这个句式本身并不需要救了（只不过是把倒数第二字和倒数第三字的平仄互换一下，所以音长还是一样的）。前引王维“胜事空自知”的上句是“兴来每独往”（C1），仔细研究了一下，发现这两句仍是各走各路，和“拗救”无关。因为这样两个拗句从原理上来说都是可以“只拗不救”的。但无论如何，古人对于●○破坏音韵的担心还是很明显的，所以大家还是不约而同的不去实践这样的句式了。

总结：所有D类拗句，都基本上没有多少人使用。相比之下D1类的拗句更为常见些。其他几类仅作为个别案例而出现。

以上我基本上把各种拗句的“拗救”比较详细地说明了一下。通过这以上的分析，大家可能就会发现，事实上，格律诗通过“拗救”的手段弥补了“拗句”对于声律的破坏，极大地丰富了语言表达手段，尽最大可能地作到了不“因形害意”。但是我们还要看到，无论哪种“拗救”，古人其实都是不得已而用之的，我们决不能为了“拗救”而“拗救”。要知道，在任何时刻下，能不拗我们就尽量不拗，能救我们就尽量救。经过“拗救”的近体诗仍然是只占古人全部近体诗的绝对少数，而真正的只拗不救的“近体诗”就更是微乎其微了。

15）拗体格律诗及其他近体格律诗

山意

壁云沦素彩，幽气暮来清。

叶落隔星冷，花飘度岭轻。

斜光寒古木，涌月促秋声。

一偈微吟罢，尘心忽自明。

——云松《雉水轩集》

这是云松《山意》组诗中的一首。这首诗中的颔联出句“叶落隔星冷”，“隔”入声（云松的用韵习惯是坚持“平水韵”的），形成了A1拗。对句不救，也是可以成立的。但我想如果对句改“度”字为“过”字（过字此处读平声）救一下（B5拗救），似乎更好一些。虽然这首诗的平仄有不同于平起首句不入韵的标准五律的地方，但仍是一首律诗，而不是“古风”或是别的什么东西，我们把这种含有“拗句”的律诗称作“拗律”。

如果一首诗本身并不标明“律”“绝”这样的字眼，又出现了大量的拗句，那么我们怎么判断这首诗就是“拗体格律诗”，而不是“古风”呢？王力《汉语诗律学》认为标准的律诗包括三个要素，即：第一，字数合律，五律四十字，七律五十六字；第二，对仗合律，中间两联对仗；第三，平仄合律，每句平仄须依一定的格式，并讲究黏对。这里我修正一下，认为律诗应具备下面几个特点：第一，字数合律，五律四十字，七律五十六字，这是最基本条件，连这个条件也不具备就完全不是律诗了；第二，对仗合律，中间两联至少颈联对仗（按：完全不对仗的律诗也有，如李白的律诗《夜泊牛渚怀古》通篇无对，但平仄合律，所以仍是“五律”，但这是个例，不是可以推广的）；第三，平仄合律法或合“拗法”，每句平仄基本上按照规定的格式，全篇多数地方都是讲究黏对的。这个第三条标准是很宽泛的了，如果一首诗连这个条件也达不到，徒有字数和对仗上的相似，那也完全不能把它当成“律诗”，只能说是类“古风”的东东罢了（我甚至也很怀疑它能否就算是“古风”，因为我知道多数网上诗者写这样的东东时，心目中是把它当成“律诗”来看的，看看他们认真讲求句子的对仗就知道了。我以为古风自有古风的风韵，姑且把它称作“古风”，那也只是下乘的“古风”，根本不值得一提）。以上讨论的是律诗。律体绝句也一样，只不过字数少了一半，也不用强调第二条对仗罢了。凡是不合第三个标准的五言绝句就把它当成“古绝”好了（七言的还无以名之）。

前文所述，无论是理论上还是实践中，最常用的拗体句有：B2、B5、C3-1，我把这三种拗句称为“拗律句”。可以把它们当成完全的律句广泛使用。次常见的拗体句有：A1、C1-1，我把这两种拗句视为“小拗”，可不救，但最好是救一下。写诗的时候不能避免就不必强求。偶尔一见的拗体句有：A2、A3、C1-2、D1，我把这种拗句视为“大拗”，勉强可用。A2、A3句式最好要救一下。C1-2、D1最好独用。这类“大拗”写诗的时候能避免就避免，真要是得了“好句”了也就不管了。罕见的拗体句有：B1、B3、B4、B6、B7、C2、C3-2、D2、D3。我把这些拗句视为“绝拗”，基本上是整个《全唐诗》里你也找不到几首活案例来。这种拗句就是坚决不要学了。真有了“好句”了不妨用到古风中去罢。特别是那个B1孤平，谁弄出个它来，差不多就意味着“不会写近体诗”的代名词。所以大家还是把这几个句子彻底仍一边去好了。我主张大家只用前两类拗句，只写前两类“拗体格律诗”。

事实上，古今诗人写诗的时候，除了极个别如老杜那样肯“钻研”、不写出“大拗”就无以显示自己“道行高深”的人外（越是如此，我越是对老杜近乎“中邪”的“大拗诗”不屑一顾，而且事实上，他的那些个尝试也真的没有好作品），根本就没多少人有意去写“大拗诗”的。如王维那首《终南别业》的“大拗大救”而又“声韵自然”的佳作实在是太少了。大家可以全面欣赏一下这首我认为的“大拗”典范：

中岁颇好道，（A3句式○●●●●，颇读上声）

晚家南山陲。（B4句式●○○○○，B4不但救A3，而且上下联平仄全对）

兴来每独往，（C1-2句式●○●●●，可不救）

胜事空自知。（D3句式●●○●○，也可不救，请注意这一联每句212三拍的音高仍是相对仗的）

行到水穷处，（A1句式○●●○●，小拗，可救可不救）

坐看云起时。（B2句式●○○●○，看读平声。神丹妙药，既本句救孤平，又救上句A1）

偶然值林叟，（C3-2句式●○●○●，值入声。绝拗，原理上可不救，也可以救，如何救呢？）

谈笑无还期。（D1句式○●○○○，此处变第三字仄为平补回C3-2句式首拍失去的音差，而且这个第三字的平仄节拍正好和出句相对。所以说，C3-2句式的标准拗救方法原来是D1）

看完这样的“大拗”典范，你不说声“I服了YOU”，还会说什么呢？我不认为这首诗王维是想从“古风”里找什么“创作灵感”，事实上这完全是王维精心“玩”出来的“律诗典范”。王维“玩”这个能“玩出真名堂”，是因为他是一个“天分加学力”型的诗人。老杜“玩”这个就“玩不出什么真名堂”，这是因为他是一个写诗仅靠“学力”的诗人，全是憋急了眼睛想出来的，倘若作诗作得工整了，也还能够作出些精致流畅的“好东东”，可一旦走上了“玩大拗”的“魔道”上来，又怎能不让人读得“头皮发麻”“双眼发花”呢？试看看下面这首老杜“玩”出来的“全拗诗”《昼梦》：

二月饶睡昏昏然，（●●○●○○○，此句从后五字来看属于D1格式，是七言D1格的“拗体”）

不独夜短昼分眠。（●●●●●○○，此句从后五字来看属于D式律句。上下联失对）

桃花气暖眼自醉，（○○●●●●●，A3句式，也说不上“黏”不“黏”了）

春渚日落梦相牵。（○●●●●○○，和第二句一样的错误）

故乡门巷荆棘底，（●○○●○●●，A2句式，失黏）

中原君臣豺虎边。（○○○○○●○，此句从后五字来看属于B5句式，首节拍错乱，造成失对）

安得务农息战斗，（○●●○●●●，C1句式，失黏）

普天无吏横索钱。（●○○●○●○，D3句式）

简直是什么“破玩意儿”！除了用几个“词语”假作“沉郁”外（其实这些词语堆出来的感觉基本上和造诗机水准类同，特别是那个“安得务农息战斗”真是开了“大跃进”诗风之先河了，只不过这口气还差点儿，“大跃进”派的诗就会写成“安得工农齐战斗”之类的句子了），简直毫无诗韵可言。也亏老杜能造出来这样“八句”东东来（我前面说了，玩诗玩久了，真要让你随便写八个句子也都很难写出这么不入律的东东来，老杜“玩”一辈子诗律了，又怎么会没有“写律句”的感觉。可见他是下了苦心“破律”玩呢）。虽然是“诗圣”也没什么好PMP的！我们刚学诗时千万不要用《杜工部集》当教科书，就是这个道理。因为杜甫已经被后人尊为“圣”的地步了，所以他写出来的“垃圾”也就没人敢怀疑了，便也当成了“精华”！大家没养成独立思考习惯前就不能明辨是非。所以起步的时候先找些不那么“圣”的人的集子学学，先保持住了自己的怀疑才行。

另有一些诗友特别崇尚“玩大拗救”，在自身“才力”“诗力”都有限的情况下，我看也是完全不足取的。古来玩这个玩得好的一共也没几篇。老杜怎么样，真正叫好的“大拗救”诗又有几首呢？

关于“拗体格律诗”就先论到这里。剩下的一点篇幅里我想简单说一下其他几种不太常见的近体格律诗。

请先读一下这首诗：

咏史

百战重瞳身已死，藏弓烹狗从今始。

总无大将学张良，莫怪天公生吕雉。

跋扈惟因有泰山，荣华不料如流水。

英雄自古最多情，岂独刘邦爱妻子。

——燕垒生《燕垒斋诗词钞》

细读一下这首诗的平仄律，你会发现除最后一句“岂独刘邦爱妻子”是C3-1“特拗”外，其他的句子完全是标准律句，而且严格黏对，对仗工稳。只不过这是一首用仄韵的诗而已（而且也是首联入韵）。所以这就是一首仄韵七律。有人以为凡仄韵诗都应归入“古风”中去，其实不然，只要是有“律”、有“对”、有“黏”、有“韵”，我们没理由不认为这就是一首“近体诗”。从理论上说，有多少种平韵“近体诗”就有多少仄韵“近体诗”（大家完全可以自己推演一下），但是实际上，有的仄韵绝律平仄格式就几乎没有人运用过。运用的稍多的仄韵“近体诗”格式有：

1）仄韵五绝平起首句不入韵：○○●●○，⊙●○○▲。⊙●●○○，◎○○●▲。唐王涯《闺人赠远》其三“啼莺绿树深，语燕雕梁晚。不省出门行，沙场知近远？”今人胡马《无题》“深宵读古文，胸臆生奇气。数息坐抚膺，谓谁知此意？”

仄韵五绝仄起首句不入韵：⊙●●○○，◎○○●▲。○○●●○，⊙●○○▲。唐武元衡《寒食下第》“柳挂九衢丝，花飘万家雪（C3-1变格）。如何憔悴人，对此芳菲节。”今人胡马《佳人》“青鬓绿头绳，杏红衫子窄。低眉似有思，纤手深支额。”

3）仄韵七绝仄起首句入韵：⊙●◎○○●▲，◎○⊙●○○▲。◎○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。唐皮日休《天台国清寺》“十里松门国清路（C3-1变格），饭猿台上菩提树。怪来烟雨落晴天，原是海风吹瀑布。”我曾拟过这种格式的七绝打油《雏子》之一“雏子耳边多聒噪，不知山外人间暴。英雄虎豹又何如，依旧剖心成小灶。”

4）仄韵七绝平起首句入韵：◎○⊙●○○▲，⊙●◎○○●▲。⊙●○○●●○，◎○⊙●○○▲。唐顾况《江村乱后》“江村日暮寻遗老，江水东流横浩浩。竹里闲窗不见人，门前旧路生青草。”我的《雏子》之二“堪愁山外风如割，雏子安知江海阔。前代圣贤皆有言（B2变格）：老实本分过生活。”

仄韵七律仄起首句入韵：⊙●◎○○●▲，◎○⊙●○○▲。◎○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。⊙●○○●●○，◎○⊙●○○▲。○○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。唐韩偓《意绪》“绝代佳人何寂寞，梨花未发梅花落。东风吹雨入西园，银线千条度虚阁（C3-1变格）。脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。娇娆意态不胜羞，愿倚郎肩永相着（C3-1变格）。”前面引燕垒生的《咏史》就是此格。

四十字的仄韵五言一般多写成了“古风”，用律句的就几乎没找到。同样，仄韵“近体诗”也有“大拗”一类的玩意，这就更像“古风”了，一般就不讨论了。

近体诗中还有一种“排律”的形式，形式完全和律诗一样，只不过把中间对仗的句子任意增加。排律多为五言，七言排律很少。大家常“玩”的联句就是一种排律。但“联句”自古没好东东，仅仅是游戏而已。唐代“试贴诗”规定五言、六韵、十二句，中间四联对仗，也是一种排律。虽然“试贴诗”考了一代又一代人，但除了钱起的《省试湘灵鼓瑟》外再也没写出别的精品来。我也没有在网上看到一首像样的“排律”。大家只要读一下钱起的这首就行了：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传湘浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

总之，排律多增加的对仗除了能“显示才华”外，别无任何作诗的“益处”，所以此处就不再多介绍了。

最后还有一种更不常见的“近体诗”，就是六言律诗。基本上是没人写的。大家知道一下就行了。这种律诗每首六言八句，共四十八字。本句中平仄交替，对句中平仄与出句对立，黏对与用韵都同七律。刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》：

清川永路何极，落日孤舟解携。

鸟向平芜远近，人随流水东西。

白云千里万里，明月前溪后溪。

惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。

实际上我每句第五字前都加上一个字，写成：

清川永路知何极，落日孤舟怎解携？

鸟向平芜随远近，人随流水任东西。

白云千里追万里，明月前溪映后溪。

惆怅长沙君谪去，江潭芳草永萋萋。

除了“白云千里追万里”的“万”字拗外（是A2拗，可不救），完全就是一首标准的平起首句不入韵的七律。我自己感觉念起来比刘的原作还更顺畅些。

关于近体诗的讨论我就进行到这里，大家继续提高要靠自己多多练笔，把每种格式变化都练一下，时间长了，就能找到“诗感”，这是比读多少“学诗理论”都要紧的事。当然在练的同时也别忘了多阅读别人的好作品。这种阅读要立足于分析的角度上，而不仅仅是欣赏了。等我们熟悉了近体诗后，再来学习其他的各种诗体就会觉得非常之简单。