作者：象皮先生

16）词论

17）宫调、词调

18）词谱

16）词论

摸鱼儿

又清明、漫天飞絮，凭栏今却无语。闲愁不为留春苦，我自惯经风雨。情已去。忆往日、回词一首心相许。曾经散聚。恨玉露金风，星河鹊散，望断失归羽。 长惊梦，窗外韶光正煦，断词思续无句。无缘莫把今生误，举酒且听金缕。空自诩。君不见、高唐云乱山无序。人生苦旅。拟日日留连，诗坛众友，此地有真趣。

——于2000年4月

年3月，我来到侠客岛联合诗坛，这也是我第一次发现网上还有一群人在“玩诗”！欣喜之余，当然就少不了要把过去的旧作找一找贴出来（我当然不服气那时候诗坛里活跃的几个“老大”了），这样靠旧作“张狂”了一个月后，能拿出手的旧作也贴的七七八八了，再这样坐吃山空就太不像话了，更何况，此时的我已经被岛主倚天招安成了“版主”了。没奈何，只好拿起笔来写新篇了。这首《摸鱼儿》就是我上诗坛后最早写的几首之一。词里最后一句“拟日日留连，诗坛众友，此地有真趣”说的就是我“要在联合诗坛里长期混下去”的决心了。

其实一直以来我都更偏爱写词，联合诗坛的老朋友对我的早期“印象”也全在词上面。我最初学诗也是从词入手的，但真的让我说一说该如何写词，的确还真是一个很困难的事情。这是因为词一般不同于诗那样的“整齐”，《康熙词谱》记载的词谱就达826调，2306体之多。我们常见的词谱也总有150多调（按龙榆生的《唐宋词格律》所载）。而每一种词谱都各有自己句式上的特点和特别的要求，所以无论如何，我是没有办法按照近体诗的格式分类形式给大家讲词的写法的。只有换一种思路来讲一下我对于词的一些认识。

这里首先要简单讲一下“词”的源流。请看下面这首作品：

拟竹枝词

南浦春潮今夜涨，绿绮见性愧无才。星娥意绪如蝴蝶，翻舞乱空郎怎猜。

——胡马《胡马集》

很长时间里，我都是把《竹枝词》这种东东归入到绝句里去了（事实上古人大概也这么认为，所以唐诗选本里也总有刘禹锡的《竹枝词》），不料想后来我在帮助一位退休老编辑处理一部未完成书稿《古今诗体集成》时，发现《竹枝词》被录入在了“词”的名下，成为一个“词牌”。类似《竹枝词》的“词牌”还有很多。万树《词律》不光收了《竹枝》，还收了《纥那曲》、《罗嗊曲》（以上是五绝）、《阳关曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《浪淘沙》（二十八字体）、《八拍蛮》、《欸乃曲》、《清平调》（以上是七绝）等等。其实这些“词牌”，无论从哪方面看都和五七绝没什么不同，之所以成“词牌”完全是因为它符合“词”的定义，词之成为词，是源于“燕乐”（所谓“燕乐”，就是北周以前从西域传来的以琵琶为主要乐器的新兴音乐，到了隋唐时期取代了古代的“雅乐”“清乐”而成为了流行音乐）的歌词，也就是说吃饭时唱的小曲（“燕乐”又叫“宴乐”），类似我们今天吃饭唱卡拉OK一样。这《竹枝》最初既然也是那时吃饭时唱的（其实最初是民歌，让刘禹锡这般文人一发掘就走上饭桌），所以当然就是“词”了。其时诗最初也是能唱的，只不过是配“雅乐”和“清乐”来唱，那所谓的“雅”和“清”乐，其实都只是些令人昏昏然的四平八稳、节奏完全一致的东东，足以让古代最忠实的怀旧派也听得睡着（它们都是用中国正宗土产的乐器演奏的，如琴、瑟、筝、笙、竽、箫等等，这些音乐在唐代时的地位，就如我们现在对待歌剧一样，只把它们供起来而谁也不会傻到去卡拉OK一把）。后来那“雅乐”和“清乐”伟大到了快失传的地步了，诗也神圣到了进入艺术殿堂了，大家就只读不唱了。可生活需要七彩阳光，人们需要唱歌娱乐。所以“燕乐”一兴，文人们马上就发明了“词”这个形式来接着唱下去。不过最初这诗的传统还根深蒂固，所以一开始就还用诗的形式来写“词”，所以才会有了这些个整整齐齐的“词”了。后来人们慢慢发现这胡乐旋律的不讲理来，那些个结构参差的乐曲，再用整齐的句子就怎么也协调不起来了，所以才只能依照乐曲的节拍而在整齐的诗句上拉长截短，大动手术，填制成了长短句的“词”。所以，词一开始，就是诗为了适应“燕乐”的节拍特点而变化出来的。那一个个不同的“词牌”名，也就是指是用哪个乐谱来唱而已，别无任何意义。而慢慢地词也成了艺术以后，大家也就只读不唱了（音乐又进步了。不知大家听过破译出来的“白石工尺谱”没有？反正是我听着睡着了，比起后来的昆曲旋律差远了，而昆曲我听起来比京剧差很多，京剧就当然不如流行歌曲了。所以我认为这些东东失传了反倒是一大幸事，否则足以破坏我们对于词乐的所有美好联想），那些乐谱也早就被人忘到九霄云外了。我们现在填词只是一种“神圣的文学创作”，已经完全脱离了音乐了。尽管还有很多词牌保留着“齐言”的形式（这些类似绝句的“齐言体”词牌也可以就把它们仍放回到诗里去，其实一般选本也正是这样作的），但一般来说，我们往往就把词看作了种种有固定规律的杂言诗（偶有个别字数多一些的“齐言体”词牌，它的平仄变化不同于一般的近体诗，所以把它们归入“词”中更合理些）。

再回过头来看看胡马这首“《拟竹枝词》”，我想还是把它称之为一首七绝更好些。事实上《竹枝词》作为词牌来说，也还是有很多说法在里头的。《乐府诗集》云：“《竹枝》本出巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘，以里歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝新调》九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”可见《竹枝》本来就是民歌，刘禹锡写的《竹枝词》是拟民歌的自由体诗，我们现在听不到这种民歌的旋律了，但检查一下刘禹锡和白居易二人所作的全部《竹枝词》，就发现这些《竹枝词》大体上都是“七言拗绝”，只不过有的大拗，有的小拗，基本没有什么固定的平仄格式。但不管是哪一首，全部都是七言四句三平韵。语言风格上也都很口语化。而胡马这一首“《拟竹枝词》”虽用了“竹枝”这个题目，但却仅仅是一首七言二平韵的拗绝，语言上也透着股文人腔，事实上离《竹枝词》差的很远。强以此题目命名，反受其害。我们再看胡马的另一首“《竹枝》”：

竹枝

一宵风露（竹枝）语温浓（女儿），浅笑深颦（竹枝）在梦中（女儿）。

这显然是在模仿《尊前集》中皇甫松的《竹枝》风格，这里括号内的“竹枝”和“女儿”是和声，也就是指在唱歌时群相随和的声音（伴唱词）。皇甫松的全部六首《竹枝》都是两句两韵（五首平韵，一首仄韵），《康熙词谱》云：“（此调）每句第二字俱用平声，余字平仄不拘。”可见，胡马的这一首其实也完全地不是《竹枝》风貌（那只是两句带和声的平仄相对的律句罢了）。我想这两首“伪《竹枝》”可能因为是胡马早期的作品，所以还未能熟于词律所至（事实上，我以为我们现在再写这类的有和声的仿古东东是完全没必要的，因为我们反正是不会唱“词”了）。《康熙词谱》里还录有孙光宪的一首四句体《竹枝》，和刘、白的拗体无和声七绝《竹枝》不同，不但有和声（“竹枝”“女儿”），而且是一首非常标准的七言平起首句入韵的绝句。《康熙词谱》以皇甫松和孙光宪的《竹枝词》为准作谱，是因为它们有和声的原因，更加符合“词”适于“燕乐”演唱的特点。

如果说像《竹枝词》这一类的早期词牌其实就是诗的话，那么同样较早出现的词牌如《菩萨蛮》《浣溪沙》等就总算告别了诗的影子，有了“词”自己的特色了。大家先请看下面这两首《浣溪沙》：

浣溪沙

薄雾迷离隔远山，白堤归晚雨廉纤，水天寥落独鸥眠。 垂柳不言萦旧梦，蜡梅还解怯新寒。一年无事亦无闲。

浣溪沙

拂雪惊吹柳絮风，桐花开谢月朦胧。画桥波暗杏衫红。 遗我珮环知有意，拭君珠泪恨无从。一春芳讯也匆匆。

——莼鲈归客《三休阁词集》

莼鲈归客，杭州人，学浙西词，最尊张炎。在网上以词著称。其自言小令最喜《浣溪沙》、长调最喜《一萼红》。向以此两牌自负。仔细看一看《浣溪沙》的格律，我们就会发现它六句完全都是七言律句，而且下片的一、二句是对仗的。上下片的最后一句句式和每片第二句完全一样。从很多方面来看，这个词牌的格律都和近体诗有很多相同之处。大体上和我们写一首律诗的感觉差不太多（其实要省不少力气，起码少造了两个句子和一个对仗）。这个词牌虽是齐言体的，但它的律句组合形式和普通近体诗有了很大差别，显然这样的组合形式是为了适合“浣溪沙”音乐特点的。我虽然没有听过“浣溪沙”这个曲子，但我差不多可以想像得出这个曲子应该是基于近体诗“清乐”基础上的一种旋律，上下片第三句应该和第二句的音乐旋律是大体相同的，而下片和上片的音乐旋律也应该是几乎一样的（这里虽然上片首句用韵而下片首句不入韵，但这和七言律诗的音乐特点差不多，上片首句用韵只不过是为了强化一下全曲的韵律，再一个过门后，就不用强调这个调子了，接着刚才的调子走就行了）。就好比球迷歌的音乐旋律一样：OH……LEI……OH……LEI……后，接着唱两遍：WEARETHECHAMPION，然后我们再OH……LEI唱一遍（只唱两遍，多了就不是“浣溪沙”了）。我想“浣溪沙”的旋律变化就差不多是这样的（当然球迷歌的节奏太强了，而“浣溪沙”肯定是慢得要死的那种节奏）。

再看一下音乐变化比较复杂一些的《菩萨蛮》：

菩萨蛮·西湖怀古

楼船万里当年别，湖山歌舞何曾绝。西子浣新纱，舟横烟柳斜。 残荷徒砌恨，代谢无人问。桂月送潮生，如闻铁马声。

——伯昏子《苔水轩集》

菩萨蛮·蜀女

情牵无奈行车迫，奴今北去中原陌。记得柳如眉，折枝双泪垂。 方奇风物好，已出秦关道。不似蜀山长，平乡万里秧。

——象皮《希声集》

《菩萨蛮》的五、七言句也全都是律句（或是准律句），虽然换韵看起来挺复杂的，但对于习熟了律句的朋友来说，这个词牌就一点儿也不困难了。这里要强调一点，就是这个词牌上下片的最后一句，标准句式是：◎○○●△。也可以用标准律句：○○●●△，但不能犯孤平用成：●○●●△。一般词谱上总是简单地标成：◎○◎●△，就连《康熙词谱》上也不例外，所以很容易搞错。检查一下古人的作品，就发现是没有孤平用法先例的。上面伯昏子那首《菩萨蛮》的最后一句原作：若闻铁马声。可能就是没有注意到词谱上的这个小小漏洞造成的。我自作主张替伯昏子改成“如”字了。从《菩萨蛮》这个词牌的名字我们就可以看出这是有外国（女蛮国，今缅甸一带）色彩的音乐。句式上出现了长短变化，韵也转换得很频繁。起首两个句式一样的仄韵七言长句，好像是两段韵律相同，伴有鼓声的音乐快板（早期李白和温庭筠的两首最出名的《菩萨蛮》头两句的韵是入声，我怀疑就有入声韵急这方面的考虑）。然后是两个句式不同的舒展的五言句子，如悠扬的丝竹声。换头又好像是两段不同旋律的鼓乐声（但这里的速度并没有变化），最后又是如上片结尾那样的比较轻灵些的旋律声。这显然要比昏昏欲睡的中国传统“清乐”要好听多了（我也肯定地说，它要比上面那首《浣溪沙》好听），所以很快就成了当时的流行音乐（连唐宣宗都喜欢唱，害得温庭筠要连作十四首PMP）。

前面讲的都是小令，也就基本上是吃饭即席哼两嗓子的小调罢了。后来随着一些外国“大曲”的传入，就有了如《水调歌头》这样的长调。大曲可以说是大型的宴会表演了。大曲很长，伴以舞蹈，往往有乐无歌，可以歌的只是大曲的一小部分。《水调歌》是唐代的大曲之一，《水调歌头》就是按《水调歌》大曲的开头那一段音乐填的歌词。尽管只是一段，但也够长的。请看下面的例词：

水调歌头

往事空流水，月下几留连，应知情是无悔，何故苦缠绵？拨动相思长夜，吹散云边骤雨，别梦入琼烟。高处广寒彻，寂寞守婵娟。 星有泪，风眷恋，忆从前。当时携手，漫步古道夕阳间。纵有山长路远，踏遍天涯海角，再见一千年。人海心同在，冷暖两相牵。

——无忌《无忌诗词》

《水调歌头》这个词牌，有很多种变格（《康熙词谱》载有八种变格，也仍没有说清楚）。看起来这么多变格很是让人眼花缭乱。其实仔细参校前人不同的《水调歌头》后，就会发现，这些句式其实都是律句或是拗律句。按照律句拗律句的规律完全可以写出准确的谱子。值得注意的是，这个词牌的首句通常用的是拗律句⊙●●○●（本词的上片第八句和下片倒第二句也常见这种拗律句的，可见这是此曲的一种旋律特点），但是也有人写成⊙●○○●，如傅公谋的“草草三间屋”就是。上片三、四句和下片四、五句，其实是一个十一字句。可以断成上四下七（如果这样，下面的七字句是大拗句◎●⊙●●○△，但也可以写成◎○⊙●●○△的律句，如葛郯“为谁来去为谁留”，前面四字◎○⊙●没什么难理解的），也可以断成上六下五（则下面的五言是标准律句⊙●●○△。六言◎○⊙●◎●还可以写成⊙●◎○◎●，如黄庭坚“溪上桃花无数”就是这样）。下片前三个三字句除最后一字平声韵外，只要不三平三仄，也是灵活多变，各有组合，都有例词为证（三字句除了三平、三仄外，其他组合差不多都能算律句或拗律句，苏轼有“众鸟里，真彩凤，独不鸣”这样的句子，其中“众鸟里”三仄比较少见）。总之，其实这一首词牌化开了去看，完完全全是这些律句组合起来的。各种变格说穿了也没什么复杂的，仍然是按照律诗诗理而变化出来的，并不是无章可循的。有一些变格我想也完全是因为并不影响演奏的效果造成的。如那个十一字句，怎么断在唱歌时是不讲究的。肯定是一个连起来的旋律，一口气唱下来的。我猜想大曲由于其长而复杂，肯定会有不同的乐队演绎风格，或迟些，或快些，或某处加以旋律小的变化，只要主旋律没有改变，都不影响演出效果，大家还是能够听出那是《水调歌》而不别的什么曲子。这也就是为什么有那么多变格的原因（不仅声律有变化，多一两个字少一个字也是无所谓的）。这是小曲所不能比的。小曲略有改动，听起来就变化很多。所以小令的格律就比较严。我们现代人填《水调歌头》时只要明白了这些变化的乐理，就根本不用非要尊照哪个标准平仄谱不可（事实上通用的几个词谱中关于《水调歌头》的谱式都没有完全准确标清出所有的变化）。当然这种乐理的感觉是建立在你通读了很多首《水调歌头》，一一研究对照过其中的声律变化的基础上的。否则就不能无限地推广某一个你认为合理的变化（因为古人没有这种演奏样本，你这样奏出来可能就是非常难听的）。

以上简单地只举了几个词牌的例子，其实所有的词牌也都是如此，词是格律诗为适于“燕乐”演奏需要而派生出来一种新的诗体形式，从本?上说，它和近体格律诗没什么不同，只不过它有了一些新的组合和新的句式罢了。它和古风体一类的东东渊源很浅，所以大家不要认为它的句式自由而把它混同于杂言体古风，任意挥洒，凑句成篇。由于要强调和音律协调，所以词律比较诗律来说，是更严密了，而不是相反（诗律形成和普及的很重要的因素是它成了一种考试学问，而不仅仅是为了演唱。词从一开始就是为了音乐而诞生的，从来也没有应用到考场上来）。

词既然是为“燕乐”相配的歌词，所以它的准确名称就是“曲子词”。词和音乐是密不可分的。无曲不成词，虽然我们现在已经听不到“燕乐”了，但我们完全可以凭借前人词作的平仄规律变化来体会出“词”的音乐特点，读出其中内含的音乐美来。所以我们不能因为“燕乐”的失传，而任意地写上长短不一的几个句子，就把它硬说成是某一个过去的词牌（仅仅是和这个词牌的句式字数契合）。如果是那样，我看你就不要把这样写出来的东东叫什么“满江红”“水龙吟”“石州慢”什么的，不如叫“半江黑”“火龙喘”“金州快”什么的更好些。

17）宫调、词调

贺新郎

几度斜阳坠。叹韶光、匆匆逝去，少年荒废。又见残花吹满地，长恨春风岁岁。应笑我、孤斟无味。半阕新词仍未续，费思量、但感才思退。空把盏，惭将醉。 今宵辗转偏无寐。忆当时、惊鸿一睹，梦中红袂。断送此生痴不顾，最是当时妩媚。俱往矣、回头心碎。楼外清霜流万里，黯**、谁共相思泪。抬望眼，月如珮。

——于2000年4月

记得我当时填这首《贺新郎》的时候，曾经很费了些心力，前前后后共用了一个多月的时间才最后定稿。除了因为我不擅长长调这个原因外，另一个主要原因是我第一次写这个词牌，很不熟悉，所以只能一边研究一边写。连续看了几十首《贺新郎》后，才找到其中的感觉。

那时正是清明前后，春将尽时，我一个人出差到北京，晚上心情很是不好。所以起意的时候就有意择了一下几个牌子，看看哪个牌子适合表达这种情绪。最后我选择了《贺新郎》这个词牌，是因为这个词牌适于表达一种悲伤沉郁的情感，另一个原因是我那时手里正好有一本《稼轩长短句》，正在批判地学习他的东东（我向来不喜欢辛弃疾，道理如同不喜欢老杜一样，认为他那些走火入魔地“开创性”词和“掉书袋”词实在是“词”之败落的根本），看了不少他的《贺新郎》的缘故。

填词要如何选择词牌？这里先有一个宫调、词调的概念问题。词既然源于“燕乐”，一个个词牌就是一首首旋律，我们要根据旋律的特点来组织文字，达到音意和谐。反过来就是说写什么样的东东选择什么样的调，不明乐理，填出来的东东往往就走了韵味，甚至填出来成了笑话。

先说一下宫调的概念，宫调是“乐律”的概念。我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕），就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。每一律都有七音，就叫“宫”，宫音分别乘十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……），商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本概念。当然八十四这个数字太恐怖了，古人实际根本没用到这么多的宫调。燕乐只用了二十八调，这是因为燕乐以琵琶定音律，而琵琶只有四根弦（也就是四个律），凌廷堪《燕乐考原》记载这二十八调分别是：宫声七调、商声七调、角声七调、羽声七调。事实上这二十八调大家也远没有完全使用，南宋时，张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”（这里宫调名字和前面讲的八十四宫调名字有些不同，这是传统的俗名，而不是正式的学名）

词牌既然是一首“乐曲”，当然也就有宫调所属了。我有幸担任了“国家八五重点出版工程”《中国音乐文物大系》“山西卷”“山东卷”两卷的责任编辑，和总主编中国艺术研究院音乐文物研究所的王子初所长有了比较深的交往，曾就有关“宫调”方面的问题请教过王先生，王先生给我介绍了他指导的武汉音乐学院音乐学系李幼平先生的一篇博士论文，题目叫做《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》，就很详实可信地论证了这方面的有关问题。熟悉“词”的人应该会知道“大晟词”的概念，喜爱音乐的宋徽宗曾经创立了“大晟府”，专门制作新乐，并把它命名为“大晟乐”，他任命的“大晟府”负责人就是著名的词人周邦彦，周邦彦也不负重托，除了会集词人乐师，讨论古音古调外，还搞出了很多很多慢、引、近、犯的词牌来，后人依其体格填的词就叫做“大晟词”。应该说“大晟词”就是最正宗的经“官方认定”的“东京标准词”了。宋徽宗有感于全国的音律不齐的混乱现状，专门命工匠铸成几十套“大晟钟”（每套钟基准音高都是黄钟宫，完全相同），发送全国各个州府，做为标准音律定音，真正实现了全国“音同高”，这样就能保证一首乐曲能够不走样的在另一个地方演奏。李先生实际测量了目前国内出土的全部十几套“大晟钟”的音高，得出的结论是：这些大晟钟的基准音高全都是C大调的1音（可见，古代音律实际上和现代西洋传过来的音律没什么区别）。也就是说所谓的黄钟宫就是我们现在说的C大调。这为我们后来破译“白石工尺谱”提供了直接的物证（遗憾地是，这些破译出来的谱子完全破坏了我们对于词曲的所有美好遐想，就好比我们如果真的克隆出一个杨贵妃出来，大家可能就会惊异于她其实只不过是一个胖妞罢了，丝毫也赶不上现在的漂亮MM可爱）。

现在再来说说词调，词调就是一首首具体的乐曲的歌谱。每个词调都属于一定的宫调（往往只属于一个宫调，但也有分属几个宫调的），词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。这道理大家只要想一想就明白了，我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。古人听着词调的旋律来谱入文字，成为我们现在看到的“词”。这样创作出来的歌词也就不可能脱离了旋律所表达的情感。这种听曲填词的办法，也导致了不少“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下，只要唱起来协合，适当变化句式是完全可以的。甚至某些字句的伸缩也完全不影响演唱的效果。这就是同一词牌除了有各别平仄不同的变化外，还经常会有不同的字数变化的原因（这些字数变化一般总在几个字之间，相差无几）。有一些同调名而体例句式相差甚异的词牌，这往往是曲调也发生了很大了改变（或节奏放慢，或节奏变快，或增加新声，或减少旧韵等等），不能把它们等同于同一首旋律了。后人听不到词调的旋律了，就按照前人的词作逐字对照，制成词谱，成为和音乐完全脱离的文学形式，标明词调的名称仅仅就是说明是采用了哪一种特定的句式和格律要求作的“文学艺术”，而不是真的让大家再去找那个谱去唱出来了。

明白了宫调、词调的概念后，有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力，使填出的词更好地达到声情并茂的效果。不过由于“燕乐”的年久失传，作为一种演奏时的记谱符号，再标明宫调已显得不太必要（事实上一般的词谱已经根本不标注词牌的宫调所属了，万树的《词律》就只辨平仄四声而不及宫调律吕），后人填词只是为了“文学创作”，所以很多人就从来也不考虑宫调一类的事情了（其实早在宋代，就有些词人填词不是为了歌唱了，他们不顾声情地填出了很多“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”的“创新之作”出来，这种“创新”虽然不为前代人所效仿、推许，也从未成为“词”学创作的主流，但于当代喜欢“文化革命”的理论者来说，却不啻于发现了“强有力”的“词体革命”证据，而且这种证据也明显要比他们论证“儒法斗争之中国文化主线”来得简单明白、更显得有“学术气息”些）。尽管如此，因为词调从宫调而定律，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制，只要我们仔细分析了前人的词调，一般就能正确分析出该词调所适于表达的某种情感，而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。所以，我们即使不知道宫调，只要深入研究了某一个词牌的较早期始创“词”的文辞特点，就能了解到该词牌的正确声情特点了，从而按照这种正解的理解来指导我们写作。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识，更有利于我们按内容需要选择词牌填写。

前人论南北曲的著作中，总结了南北曲各个宫调一般表达的感情，虽然其中的宫调和宋代“燕乐”宫调有些不同，但其中源流是一脉相传的，可供我们填词时作参考，兹列如下：

仙吕宫——清新绵邈 南吕宫——感叹伤悲 中吕宫——高下闪赚

黄钟宫——富贵缠绵 正 宫——惆怅雄壮 道 宫——飘逸清幽

大石调——风流蕴藉 小石调——旖旎妩媚 高平调——条拗滉漾

般涉调——拾掇抗堑 歇指调——急并虚歇 商角调——悲伤婉转

双 调——健捷激袅 商 调——凄怆怨慕 角 调——呜咽悠扬

宫 调——典雅沉重 越 调——陶写冷笑

回过头来再看《贺新郎》这个词牌，多数词谱未载《贺新郎》是属于哪个宫调，《康熙词谱》中也没有这方面的说明。然而大家只要自己去找找前人写的《贺新郎》读上那么十几首下来（可以提供大家一个读此牌的参考学习词：苏轼“乳燕飞华屋”、叶梦得“睡起流莺语”、辛弃疾“瑞气笼清晓”、“柳暗凌波路”“绿树听鹈鴂”、平江妓“春色元无主”、史达祖“西子相思切”、“绿障南城树”、李南金“流落今如许”、马庄父“客里伤春浅”、吕渭老“斜日封残雪”、周紫芝“白首归何晚”、张元干“梦绕神州路”、刘克庄“湛湛长空黑”、“国脉微如缕”），你就会发现，这些词表达的情绪基调全部是感伤悲愤的那一种，只不过有些较凄婉些，有些更激烈些。所以你按照这个情绪基调来写这个词，就能达到声情和谐。相反，如果你把《贺新郎》当成了喜庆的“婚宴喜贺新郎”的旋律来填成“贺词”，可就真的“大扫人兴”了。

事实上，这个词牌的最初名字是叫“贺新凉”，后人误为“贺新郎”的。《古今词话》记载了这个词牌的来历：大抵是说，杭州市委书记苏东坡同志因工作需要（也许是为了招商引资，贷款建设苏堤吧，书上没明言，在此存疑），在西湖上举办大型宴会，请来全城的向公安局按时交纳“特种行业管理费”的合法坐台小姐来作陪，客人们当然玩得十分开心（眼看着这笔招商引资款就要到手了），可谁知这时候一个叫秀兰的MM自恃比别的坐台小姐靓一些，竟然姗姗来迟，还藉口说是因为刚洗了个澡，身上凉快，结果一下子睡过头了。当然引得一座客人的哗然（老板们可不是好糊弄的，你当我们是傻子啊？靠！嫌我们不给小费是怎么的？）公安局长当然很没面子，法院院长早就瞧这个不甩她面子的秀兰MM不满了（凭什么每次苏书记和公安局长坐你的台就不要小费啊，我坐台就得要，真是岂有此理！），当时现场办公，要给这个秀兰MM治一个“渎职罪”或是“破坏社会主义经济建设罪”什么的，大家在旁边群情激愤，异口同声地揭批秀兰的种种“反人类”罪行，这个秀兰MM可就吓傻了，只好哭哭啼啼地求苏书记作主（苏书记可是最喜欢听我唱曲了啊，求您了），苏书记一见秀兰MM眼泪汪汪地望着自己，当然是慈悲之心顿起，就出来作和事佬，请各位客人不要生气，说：“这个MM还年轻，不懂事，下不为例，这样吧，我写一首《贺新凉》，就罚这个秀兰当场唱给大家听好了。”说完，刷刷就写了“乳燕飞华屋”这么一首东东出来，这秀兰哭哭啼啼地一唱，大家都动了侧隐之心，就同意放这个小妞一把。这法院院长见书记发话了，也就借坡下驴，判了一个“情节轻微，构不成犯罪”，放过了事（估计最后这笔招商引资款还是顺利到手了，这苏堤就是明证）。

本是写小女子哭哭啼啼的《贺新凉》，后来到了辛弃疾手上，因其旋律的感伤特性，就把它改造成了大丈夫悲愤感慨的豪放之作了。这种改造是完全成功的，并不损其旋律的特性。我在择这个词牌的时候，并不知道这个词牌的宫调，也仅仅是对照了十几首不同的作品后，得出了此牌的音乐特点，后来我查到《康熙曲谱》中载有辛幼安的《贺新郎》“瑞气笼清晓”，把这个牌子归入到“南吕宫慢词”目录下，可知《贺新郎》的宫调是“南吕宫”，正是“感叹伤悲”的旋律。

此外，词谱中讲《贺新郎》词牌时总要谈到上去声韵和入声韵的区别问题，一般来说，用入声韵部者较激壮，用上去声韵者较凄郁。这和入声韵较短促，更显得有力有关。龙榆生说“贵能各适物宜耳”，是很有道理的。大家再看下面这首：

乳燕飞

一枕黄粱熟。叹人生、来何太急，去时何速。犹梦少年多感慨，往事如蕉覆鹿。正夜雨、西窗频扑。见说黄金须百炼，纵无成、莫作穷途哭。归澹泊，岂非福。 已知天命终难卜。但销磨、诗书万卷，一枰残局。锦鲤中钩蛇吞象，最是人心未足。待掩耳，随他荣辱。莲子结成花自落，笑空忙、苦海千帆逐。庄子语，且闲读。

——燕垒生《燕垒生诗词钞》

《乳燕飞》是《贺新郎》的又一个名称（此外《金缕曲》《金缕歌》《金缕词》《风敲竹》《贺新凉》《貂裘换酒》这些名字也是《贺新郎》的别称）。燕垒生的这首词用入声韵，是很能体现“贵能适物”这个特点的。

我们谈词调的声情创新，应该是在一定的范围内的创新，像辛弃疾这样的改造《贺新郎》就是成功的创新，是值得我们效法的。相反，用《贺新郎》写欢快欣喜的心情就不是创新了，而是一个笑话。

18）词谱

水龙吟·望湖楼

庚辰腊月初五晨，时微雨，余于燕垒生、莼鲈归客共游西湖，步白堤，过孤山，登葛岭，凭古追昔，行至葛岭登高处，莼鲈归客凭栏叹曰：此大好兴致，当效稼轩赋水龙吟。余允之。相约三人同作此调。略近午时，三人至望湖楼饮茶小憩，谈笑间，微雨忽霁，遂隐有腹稿。燕垒生者，余杭税吏，真文章才子，网络英雄也，余最喜其七律咏史诸章。惜于网下无人识之，虽已过而立之年而同事妻子犹莫知其能。莼鲈归客者，供职于《钱江晚报》广告部，学浙西词，已得其中三昧。而报社中人亦莫能识之。莼鲈归客曾指燕垒生曰：余若为《钱江晚报》社长，当求汝为文艺部总编也。余三人皆相对而笑。初七（公元2001年元旦）日，余返郑，于车中拟成此篇。十年倏过语，盖余十年前曾与学友共游西湖，今犹历历在目也。

偏无北地西风，江南依旧寒山翠。十年倏过，钱塘重访，中原浪子。微雨长烟，望湖楼上，评茶旖旎。共胸中所有，流光不觉，凭栏指，忽然霁。 堪叹浮生燕垒。竟昏昏、醉醒还睡。英雄煮酒，相知莫问，余杭小吏。葛岭求丹，孤山寻鹤，我来无悔。对湖波、年少豪情都付，落今生泪。

——于2001年1月1日

《水龙吟》，姜夔词注“无射商，俗名越调”，是所谓的“陶写冷笑”的旋律。以此牌为题，也正好符合我们三个人那天的心情。我在返程回郑的火车上，开始研究这个牌子（刚好我在杭州购得了《康熙词谱》一套准备回来送人，所以抓紧时间看一看）。由于这个牌子的词谱很多很乱（《康熙词谱》载有25体，此外别的词谱上也各有各的标法），看起来实在是够头疼的，所以我对这几个不同的词谱作了一下比较后，最后自己注了一个《水龙吟》谱子。按此填出的这首词。

翻开龙榆生先生的《唐宋词格律》（这是我平常出行时总带的词谱，一般我填词时以此谱为准，这也是很多朋友最常用词谱之一），关于此谱的标法是这样的(-平，|仄，+可平可仄)：

+|--（句）+-+韵）+-||（句）+-+|（句）+-+|（韵）+|--（句）+-+|（句）+--|（韵）|+-+|（句）+-+|（句）+-|（句韵）

+|+-+|（句或韵豆）+--|（韵）+-+|（句）+--|（句）+--|（韵）+|--（句）+-+|（句）+--|（韵句）+-+|（句韵）

附注：开端有用上七下六句式者。格为“+句）+|+--|（韵）”，作为变格。

又：第九句第一字并是领格，宜用去声。结句宜用上一下三句法，较二二句式收得有力。

如果照龙谱一看，我上面那首《水龙吟》只怕就该叫“《火龙喘》”了。不过，我当然对我的填法有自信了，这里就让我们逐句分析一下这个词牌好了：

上片首句二句：《水龙吟》开端有两种句式，一为上六下七句式（《康熙词谱》以秦观“小楼连苑横空”为正格），一为上七下六句式（《康熙词谱》以苏轼“霜寒烟冷蒹葭老”为正格），不管哪种句式，其实都是律句（六言律句就是七言律句去掉第五字或最后一个字）。所以根据律句的规律，上六下七句式就应该可以写成+-+|--（句）+-+韵）（这里首句首字可平可仄，与龙谱的首字必仄不同），上七下六句式就可以写成+-+句）+|+--|（韵）（这里首句第三字可平可仄，与龙谱的第三字必平不同）。这是理论上的推论，那么，前人是不是这样填的呢？查一下好了：上六下七句式，首句秦观作“小楼连苑横空”，黄机作“清江滚滚东流”，可见推论完全成立。上七下六句式，首句苏轼作“霜寒烟冷蒹葭老”，姜夔作“夜深客子移舟处”，推论也完全成立。可知龙谱标注不当，实在是莫名其妙。此外，首句七字的也有用韵的变体存在，赵长卿的“酒潮匀颊双眸溜”，杨无咎的“西湖天下应如是”，可视为增韵，填时不必强调。上七下六格的还有把第二句的六字句作折腰句法，如杨无咎“谁唤作、真西子”（西湖天下应如是）、赵长卿“声乍啭、千娇媚”（天教占得如簧巧）等都是，连起来仍是六字句的平仄规律。还有一种开端格式比较少见，是把首句二句断成四四五三句。如李之仪的“晚风轻拂，游云尽卷，霁色寒相射”平仄相应变化成句句韵)。曹勋作五首《水龙吟》都是如此开端。但后人从者很少。

上片三句四句五句：连着三个四字句，四字律句你就把它看成是七字律句去掉三字尾就行了，所以根据律句的规律，我们完全可以标成+-+|（句）+-+|（句）+-+|（韵），龙谱三句第三字标为必仄，是否这样呢？三句苏轼作“银河秋晚”（霜寒烟冷蒹葭老），可见三句和四句五句一样，一三字的平仄都可不论。龙谱是不正确的。也可以把这三个句子摊破成六字两句，如赵长卿“花中越样风流，曾是名标清客”（烟姿玉骨尘埃外）、“才惊一霎催花，还又随风过了”（淡烟轻雾濛濛）,也不改总的平仄。

上片六句七句八句：又是连着三个四字句。同理，我把它标成+|+-（句）+-+|（句）+-+|（韵）。这里先不说第六句第三字，先说第八句第三字，龙谱标为必平。查这一句姜夔作“有如此水”（夜深客子移舟处），《康熙词谱》在正格例词苏轼“霜寒烟冷蒹葭老”一首此句“水多菰米”下也标成⊙○◎●，可知龙谱不对。再说第六句的第三字，我们能不能标成可平可仄呢？这里就不能从理论上肯定了。因为前面说了，四字律句是七字律句的前四个字，而七言律句仄起的有两种句式：⊙●○○●●○，⊙●◎○○●●，如果是截取第一个句式的前四个字，因为有孤平的问题，这个第三字是一定要论为平的。我们听不到旋律了，不知道这段旋律是从哪个七言句式的旋律变化截取来的，所以我们还是对照一下前人的词来检验一下吧。我查了几十首不同变体的《水龙吟》，未见有把第三字写成仄声的，各家词谱也无一例外，全部标成+|--，可见这里不能想当然地认为这个第三字可不论平仄。龙谱的标注是准确的。所以这一句修订重标成为：+|--（句）+-+|（句）+-+|（韵）。秦观把这三句摊破成“好梦随春远，从前事、不堪思想”（乱花丛里曾携手），吴文英也有“绀玉钩帘处，横犀尘、天香分鼎”（望春楼外沧波），均不改平仄变化，值得注意的是，五字句一定是律句，所以这里的第五字一定是仄声，而不是可平可仄。

上片九句十句十一句十二句：九句五字是一四念法，这叫一字领，常用去声。后四字的平仄和四字律句相同。十句四字律句。十一句十二句是三字句。三字句就很难说什么律句不律句了，在实际运用中，差不多各种的组合形式在词中都是很常见的。具体怎么用完全要仔细参校前人的作品才行。经过我的仔细参校后，我把这几句的平仄标成|+-+|（句）+-+|（句）+-|（句韵），这里第十一句的第二字龙谱标为必平，我标成可平可仄是根据黄机的“便只恁”（清江滚滚东流）和程垓的“元只是”（夜来风雨匆匆）例证来的。另赵长卿第十一句作“拨新声”（酒潮匀颊双眸溜），写成了|--，因为改变了尾字平仄，应该视作比较大的变格，尽量不要使用。九句苏轼有作“乍望极平田”（霜寒烟冷蒹葭老）的，《康熙词谱》上标成●⊙⊙◎◎显然是不成立的。应该是|+|--才对。（《康熙词谱》上按源流来论，以苏词的平仄为正格，但后人多数按|+-+|填，而不是按老苏的|+|--填的）还有把九十句连起成上三下六的九字句的，如赵长卿的“向枝间、且作东风第一”（烟姿玉骨尘埃外），也只是断句的不同，与平仄无任何影响。赵长卿还更有把这几句断成九（上三下六）六句式的，写成“最堪怜、玉质冰肌婀娜。江梅漫休争妒”（韶华迤逦三春暮）。

下片首句二句：首句六字律句，各谱中有用韵的，有不用韵的。还有句中第二字藏一短韵的，如吴文英“愧省红尘昼静”（望春楼外沧波）、“般巧霜斤不到”（有人独立空山）就是。二句上三字豆，各谱多标为|--，可是赵长卿有作“似碧纱”（韶华迤逦三春暮）、秦观有作“叹玉楼”（乱花丛里曾携手），似乎||-也是允许的，但考虑到“碧”“玉”入作平声的音素，故不引为成例。另外赵长卿又有作“得饶到”（先来天与精神），《康熙词谱》标正格例词秦观“小楼连苑横空”时也标成●○◎，可见|-|是成立的。二句下四字律句，龙谱标第三字必平，实际上吴文英就有作“相从最早”（有人独立空山）的，可见龙谱之误。这样我把这两句的平仄标成：+|+-+|（句或韵）|-+（豆）+-+|（韵）。

下片三句四句五句：连着三个四字律句。标为+-+|（句）+-+|（句）+-+|（韵），龙谱四句五句第三字都标成必平，程垓第四句有作“霜花老眼”（夜来风雨匆匆），秦观第五句有作“和天也瘦”（小楼连苑横空），证明龙谱不对。同上片一样，也有把这三句摊破成两个六字句的，如赵长卿的“当时恼杀林逋，空绕团栾千百”（烟姿玉骨尘埃外），平仄不变。

下片六句七句八句：同上片六七八句一样，标为+|--（句）+-+|（句）+-+|（韵）。龙谱标八句第三字必平，查李之仪有作“空怜小砑”（晚风轻拂），可知龙谱不对。校检各家例词，我发现第六句苏轼有“仙掌月明”（霜寒烟冷蒹葭老），赵长卿有“夜月一帘”（韶华迤逦三春暮）的句子，可知第六句也有写成+||-的。不过这两个例子中的“月”和“一”字都是入声字，所以有入声作平声的因素在。不能当作成例。另晁端礼把六七八句摊破成五字七字句式，写成了“最是关情处，高楼上、一声羌管”（夜来深雪前村路），这样的例子还有赵长卿的“横管轻吹处，余香散、阿谁偏得”（烟姿玉骨尘埃外）等等。这只是断句的问题，平仄丝毫没有变化。但是程垓作“不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味”、吴文英作“携手同归处，玉奴唤、绿窗春近”中的“只”“玉”字平仄有异，仔细研究，我认为这两个字都是入声，应该不是偶然的，可知此处应该是“以入作平”，不能作为成例遵循。（关于以入作平的问题，后面再讲）

下片九句十句十一句：九句一字领，后面四字律句，十句四字律句，十一句传统上是上一下三的一字领句式。九句十句也可连在一起，断句成上三下六。或九句十句十一句作七字句六字句，七字句断句成上三下四。考较各谱，标为：|+-+|（句）+-+|（句韵）；或|+-（豆）+|+-+|（句韵）；或|+-（豆）+|--（句）+韵），最后一个句作六字句时可折腰成三三句式，如赵长卿“寿阳宫、应有佳人，待与点、新妆额”（烟姿玉骨尘埃外）。龙榆生标第九句二字必平四字必仄，对照一下姜夔的“甚谢郎、也恨飘零。解道月明千里”（夜深客子移舟处）和黄机的“但丁宁、双燕明年。还解寄平安否”（清江滚滚东流）可知龙谱过于绝对。最后一句作四字句时还有写成---|的，如赵长卿的“江楼知否”（酒潮匀颊双眸溜）和杨无咎的“游千家寺”（西湖天下应如是），仔细品一下，就会感到这种写法韵味差了很多，特别是顿作一三句式时，用平声领起更不合词理。故不宜采用。

根据以上这些分析，一个更准确清楚的102字体《水龙吟》词谱就可以写出来了：

+-+|--（句）+-+韵）+-+|（句）+-+|（句）+-+|（韵）+|--（句）+-+|（句）+-+|（韵）|+-+|（句）+-+|（句）+-|（句韵）

+|+-+|（句或韵）|-+（豆）+--|（韵）+-+|（句）+--|（句）+--|（韵）+|--（句）+-+|（句）+--|（韵句）+-+|（句韵）◎○⊙[或作◎○⊙●○○●（或韵）⊙●◎（可豆）○○▲]。◎○⊙●，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成两个六字句，平仄不变]。⊙●○○，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成五七句式，五字句为律句，第五字必为仄，七字句上三下四]。●◎○⊙●，◎○⊙●，◎◎●，○○▲[或把这四句断成九（上三下六）三三句式或九（上三下六）六句式，平仄不变]。

⊙●（或藏短韵作⊙▲）◎○⊙●（或韵），●○○、◎○⊙▲。◎○⊙●，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成两个六字句，平仄不变]。⊙●○○，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成五七句式，五字句为律句，第五字必为仄，七字句上三下四]。●◎○⊙●，◎○⊙●，●○○▲[或作●◎○、⊙●◎○⊙●，●○○▲；或作●◎○、⊙●○○，⊙●●（可豆）○○▲]。

这个谱子应该说是综合了《康熙词谱》中17种102字的《水龙吟》变格之变化，审订了其中的正误后得出的。再研究一下另外几种字数的《水龙吟》，如101字的赵长卿的两体“天教占得如簧巧”和“淡烟轻雾濛濛”，发现这只不过是在最后结尾两句减去头一个字，作成七字律句（“念啼声欲碎，何人解作留春计”“正留君不住，潇潇更下黄昏后”）罢了，其他和此谱完全一样。又如104字的赵长卿“韶华迤逦三春暮”，发现这只不过是在下片第二句中间加了两个衬字“笼罩”罢了（“似碧纱、笼罩越溪游女”）。104字的葛立方“九州雄杰溪山”，是在最后一句前面加了两个衬字，写成“遮日向、西秦路”，其余全同此谱。再如106字的张雨的“古来宰相神仙”，是在下片第六句前加两个衬字“不须”，第八句前加两个衬字“又入”，写成“不须十载光阴，渭水相逢，又入飞熊梦了”。这里除“渭水相逢”四字平仄和谱有异，其余完全相同。106字的秦观“乱花丛里曾携手”，是把上片第三句第五句各加了一个衬字“谁”和“阻”，写成“到如今谁把，雕鞍锁定，阻游人来往”（《康熙词谱》把此句句读标成“到如今、谁把雕鞍锁定。阻游人来往”显然是不合声律节奏的）；下片第五句加了一个衬字“指”，写成“指阳关孤唱”；下片结句加了一个衬字“怎”，写成“仗何人、细与叮咛问呵，我如今怎向”。这里除了“呵”字平仄于谱有异外，其余也完全一样。我研究了一下，认为这里这个“呵”字应该是唱歌时的语气音尾，应念作“啊”，应该是一个很轻快的声音，所以这里当成平声是不合适的。这样分析了这6种减字衬字的变化后，这个谱子仍是经得起推敲的。最后《康熙词谱》里还有两种102字的变格，一个是辛弃疾的仿“楚辞”体“听兮清佩琼瑶些”，每韵都用“些”字，仔细校验，发现其中音律不协之处很多，此体本来也就是游戏之作，辛弃疾我也很是怀疑他的音乐水平，对于他的“创新”之体，一向是不能轻易苟同的。所以就不作为考校样本。另一体是“高丽史·乐志”上载的“玉皇金阙长春”，句法平仄和所有的别体都大相径庭。估计是“化外之音”，当不足为训。

以上我不厌其烦地讲了考证《水龙吟》谱的过程，事实上前人作“词谱”也完全就是这样一一对照前人大量词作推演出来的，只不过古人修谱多胶柱鼓瑟，动辄搞出一大堆“变体”来，跟本不再深入研究，根据乐理诗理简化合并。这也导致了很多词谱混乱不堪，各家标注不一的现象。《康熙词谱》算是考据最细的词谱了，仍然未能作到简明有效，其中也多有错误之处。其他的简谱就更是不能尽信了。事实上，我还没有发现有一个“词谱”能达到像我这样分析程度的（可是我也只是分析了几个词牌而已，大多数词牌，我还是不去研究那么细的，按通行谱就行了）。

前一阵子孤鹜长烟诗友曾经在网上发过一个帖子，大意是说填词不可信词谱，这话有一定道理，不过也不尽然，毕竟词谱是前人考据了很多词的基础上作出来的，给我们填词时提供了不少方便，我们如能根据前人词谱，加以自己的审核考据，应该会写出更完善的词谱。有兴趣的诗友可以自己一个个词牌去研究一下。懒一些的话，我们就还是依通行的词谱来填比较省事，这是因为通行的词谱往往只是一个所谓的“正格”，虽严密但相对错误并不太多。

研究过了《水龙吟》的谱子后，下面的问题就是按谱填字了。当时也可以说是比较“有些想法”，所以填的过程倒不算慢，火车还没开到家，我就写完了。这里有一处小小的错误，是上片结句的“忽然霁”的“忽”字，写的时候未发现它是入声，把它当成平声了。很长时间后，我才搞明白“忽”其实是一个入声字，想了很长时间，打算把这一句修改一下。但总不能满意。最后只能自我宽慰一下自己：这个忽字就算是“以入作平”。这也算是词律开恩之处吧。

下面是莼鲈归客和燕垒生写的两首《水龙吟》，录之如下：

水龙吟·与燕垒象皮游白堤登葛岭望湖楼

翠寒青入衣襟，樵歌唤起千林晓。登临犹见，葛仙遗井，贾公池沼。古塔苔浓，重楼雨细，旧愁多少。笑白云深谷，清游过眼，林间路，还重到。 远浦一声渔棹。向西泠，梅花顿老。碑残野径，云生乔木，微风欹帽。鸥外湖天、山中秦晋，凭栏吟啸。对溪山如此，想君归去，钓烟波渺。

——莼鲈归客《三休阁词集》

水龙吟·庚辰岁暮，与莼鲈、象皮品茗望湖楼。时患河鱼之疾

望中浩渺烟波，扁舟荡入云深处。也应错认，米颠山水，潇湘归暮。白傅堤空，断桥风急，数峰清苦。正岸垂衰柳，湖心鸥聚，如商略、黄昏雨。 莫作江南哀赋。且休休、登楼怀古。东南形胜，而今唯见，天低吴楚。世事沧桑，英雄有泪，江山无主。但龙兴鼠窜，都成虚话，只流年度。

——燕垒生《燕垒生诗词钞》

呵呵，看起来，我们三个人不约而同“陶写冷笑”了一把。